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NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO
La venerada imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno es el principal titular de la Hermandad del mismo nombre que reside en el antiguo Convento del Corpus Christi de el Viso del Alcor desde sus orígenes.
Hablar de Nuestro Padre Jesús Nazareno, es hablar de un testimonio vivo de la devoción de nuestro pueblo hacia tan venerada efigie, a la vez que supone uno de los vínculos históricos más directo con la Orden de los Mercedarios Descalzos. Precisamente fueron los Mercedarios Descalzos, los principales impulsores de la devoción a Nuestro Padre Jesús Nazareno en nuestro pueblo, pues ellos empezaron a venerar desde 1604, la imagen de un crucificado bajo esta advocación, que según parece, fue traído desde Madrid por la Condesa de Castellar, doña Beatriz Ramírez de Mendoza.
Conforme fueron pasando las décadas la imagen de crucificado, que hoy conocemos bajo la advocación de Cristo de la Misericordia, fue ganando el fervor de nuestro pueblo, hasta convertirse en la gran devoción de la villa de El Viso. Este cambio devocional fue auspiciado por los Condes de Castellar que se asentaron en nuestra localidad en los albores del S. XVII y a este cambio contribuyeron notablemente los frailes de la nueva Orden asentada en el actual Convento del Corpus Christi desde enero de 1604.
Junto a este sincretismo devocional, el pueblo empezó considerar como suya la imagen de Crucificado que los condes habían traído y que los mercedarios habían difundido, por lo que no tardó en fundarse una hermandad para venerar a la advocación de Nuestro Padre Jesús Nazareno que tanto arraigo empezó a tener en el pueblo. Esta hermandad debió fundarse durante la primera mitad del S. XVII y debía de tener como imagen titular, al Cristo de la Misericordia y quizás la talla de Dulce Nombre de Jesús, ambas imágenes se conservan en la actualidad en el Convento del Corpus Christi de El Viso del Alcor.
La Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno estaría formada por fieles laicos del pueblo, mientras que los frailes mercedarios serían los propietarios de su imagen titular; el Crucificado de la Misericordia. En ocasiones se ha dicho que posibles tensiones entre laicos y cofrades provocaron que los cofrades de la Hermandad encargaran por su cuenta otra imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno que es la que hoy conocemos, pero debemos señalar un nuevo factor clave que cuestiona el cambio de imagen, no de advocación, dentro de la Hermandad:
El S. XVII es el primer siglo del Barroco y dentro de esta corriente estética debemos señalar que la devoción a Jesús Nazareno con la cruz a cuestas alcanza su máximo esplendor. Y es que el S. XVII es un siglo de crisis, provocado principalmente por sequias y pestes que producían un gran índice de mortandad y generaba entre la población un ambiente de pesimismo. Ante ello el pueblo busca en la fe, la principal vía para llegar a la salvación tras la muerte, a la vez que venera las nuevas imágenes que los artífices de la época realizaban para contrarrestar la herejía protestante. Entre las imágenes que empezaron a tener mayor devoción y arraigo popular, están las de Cristo con la cruz a cuestas, cuya iconográfica es poco común antes de 1550 y que desde la segunda mitad del S. XVI y durante todo el S. XVII, se convertirá en uno de los principales temas cristológicos. Este cambio estuvo favorecido por el intenso fervor popular que alcanzó en Andalucía durante el S. XVII las nuevas imágenes de Jesús Nazareno con la cruz a cuestas ya que representaba a un Cristo vivo que carga con la cruz de los pecados de los hombres y al que el pueblo está llamado a seguirlo e imitarlo para que cada cual cargue con sus propias cruces, tal y como la hace Jesús Nazareno. También hay que considerar que el elevado índice de mortandad de las ciudades, provocaba un desconcierto en la población y tal vez por eso empezó a venerar las imágenes de Cristo vivo. Dentro de este cambio debemos señalar el hecho de que la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno sustituyera la imagen de un Crucificado muerto en la Cruz, por un Nazareno llevando la cruz a cuestas.
Pero hay otro hecho crucial que quizás debió influir poderosamente en el cambio de imagen dentro de las Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno de nuestro Pueblo. Ya hemos señalado que el S. XVII es el siglo de la devoción a Nuestro Padre Jesús Nazareno con la cruz a cuestas, pero no debemos de olvidar que durante el Barroco las cofradías de Nuestro Padre Jesús Nazareno en Andalucía alcanzan la época de mayor esplendor (1). Dentro del auge del Barroco las cofradías de Jesús Nazareno enriquecen notablemente su patrimonio y sus cortejos procesionales alcanza una gran fastuosidad, tal y como lo corroboran muchas cofradías de Jesús Nazareno de la campiña cordobesa (2). Dentro de este proceso de enriquecimiento patrimonial numerosas cofradías renuevan sus imágenes primitivas, que serán sustituidas por otras cuya estética será la predominate en la época barroca: de esta forma la Hermandad del Traspaso de Sevilla, renueva en 1618 su titular por la imagen de Jesús del Gran Poder, obra de Juan de Mesa, en 1621 el mismo artista realizó otro Nazareno que sustituyó al primitivo titular de la Hermandad de la Rambla y en 1632, la Hermandad de Jesús Nazareno de Conil de la Frontera sustituye la imagen del Señor por otro Nazareno realizado por Francisco de Villegas. Este fenómeno de sustitución de imágenes Cristiferas durante el barroco, dentro de las cofradías de Nuestro Padre Jesús Nazareno es expuesto por Juan Aranda Doncel (3), quien señala que la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno de el Viso del Alcor, sustituyó a la del Cristo de la Misericordia en 1669, dentro del proceso de renovación de imágenes primitivas que las cofradías de Jesús Nazareno llevaron a cabo durante el Barroco.
Por tanto podemos cuestionar que la sustitución del Cristo de la Misericordia por la imagen del Nazareno se debiera a posibles discrepancias entre los frailes y los cofrades, ya que durante el S. XVII las cofradías de Jesús Nazareno alcanzaron un intenso fervor entre los fieles que empezaron a rendir culto a un Jesús Nazareno vivo, que soportaba en con su cruz los pecados de la humanidad. Esta preferencia popular hizo que las cofradías de Jesús Nazareno alcanzaran una notable posición social y un poder que posibilitó que las antiguas imágenes titulares fueran sustituidas por otras tallas al gusto de la época y sobre todo, al gusto de los fieles y devotos de estas hermandades, que demandaban a un Jesús Nazareno vivo, llevando la cruz a cuestas para redimir a la humanidad.
De esta forma la Hermandad que se había forjado el Viso para rendir culto al Cristo de la Misericordia, sustituyó en el año 1669 la imagen de un Cristo crucificado y muerto por otra imagen de un Cristo Nazareno, vivo, llevando la cruz a cuestas. Al margen de este cambio, la advocación de Nuestro Padre Jesús Nazareno, no solo se mantuvo, sino que se arrebató: poco tiempo después la imagen del Cristo Crucificado pasó a llamarse Cristo de la Misericordia, advocación que quizás le impusieron los propios frailes mercedarios, al ver como el nuevo Nazareno empezó arraigarse con gran fuerza en el pueblo. Además la advocación de Cristo de la Misericordia, es muy común dentro de la Orden Mercedaria, ya que los propios mercedarios consideraron desde los inicios a la Virgen de la Merced como Virgen de la Misericordia.
La nueva imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno fue realizada en 1669 por el imaginero Andrés Cansino. Esta documentada gracias al testamento de su autor (4), pues a su muerte le faltaba por cobrar 100 reales al Padre Comendador de los Mercedarios de El Viso.
Andrés Cansino (5) es un escultor tan importante como desconocido: debió de nacer hacia 1635, aunque su actividad artística no debió de iniciarse hasta 1649, año en el que tuvo que ingresar en el taller de José de Arce y en el que permanecería hasta 1655, cuando tras la aprobación del examen gremial, Andrés Cansino abriría su propio taller de escultura y en el que comenzaron a formarse artistas como Francisco Antonio Gijón o Luis Antonio de los Arcos.
Andrés Cansino fue un artista precoz pues dada su temprana muerte, acaecida en 1670, no pudo desarrollar una estética propia, sino mas bien mantener y transmitir el legado de su maestro. En este sentido nuestro imaginero se convierte en un eslabón fundamental dentro de la evolución de la escultura barroca sevillana, pues al practicar la nueva estética del barroco (flamenco e italiano) introducido en Sevilla por el flamenco José de Arce, fundiéndola con las estética clasicista imperante en Sevilla desde el Renacimiento, provocó el nacimiento de un nuevo concepto escultórico que triunfaría a partir de su muerte y sería desarrollado por sus discípulos.
Llegados a este punto debemos de advertir dos cuestiones que pudieron determinar el encargo de la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno: en primer lugar hay que señalar que los años centrales del S. XVII fueron muy difíciles, pues la epidemia de peste de 1649 diezmó la población a la mitad y desató una crisis económica que redujo considerablemente la promoción artística. En este sentido hacia 1660 están en activo varios talleres sevillanos (6) como el de los sucesores de Martínez Montañez (de impronta clasicista y sumido en la decadencia por la repetición de modelos), el de José de Arce (de impronta plenamente barroca y que desde 1657 solo debió de trabajar para el Cabildo Catedralicio en la Parroquia del Sagrario), o el de Pedro Roldan (que evoluciona rápidamente al Pleno Barroco). A la vez otros artistas que empezaron a trabajar por libre, abriendo sus propios talleres, como el caso de Andrés Cansino, cuyas obras tendrían menor remuneración. Este tema nos llevaría a la segunda cuestión: la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno fue encargada por el Padre Comendador de los Mercedarios Descalzos de El Viso, una orden surgida a inicios del S. XVII, que procuraba volver a los orígenes de la vida monástica, alejada de todo boato y riquezas. Por tanto sería más comprensible que los Mercedarios de la orden reformada, encargaran la imagen de un Nazareno a un artista no muy prodigado, que trabajaba para particulares y para otras órdenes religiosas y cuya remuneración sería más asequible para los mercedarios descalzos. Esto también pudo determinar que se encargase una imagen de vestir, muy probablemente de candelero, es decir, un maniquí articulado en los que sólo estarían tallados los pies, manos y cabeza, pues los mercedarios, según sus escasos recursos, encargarían una imagen de vestir que económicamente eran más asequibles que una imagen tallada al completo. Además en el gusto de la época empezaba a consolidarse las imágenes vestidas con tejidos reales que otorgaban a la imagen un aspecto mucho más realista y lo aproximaban más al devoto.
Iconográficamente la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno es heredero de los Nazarenos que ya existían en Sevilla (Pasión, Gran Poder), pero Andrés Cansino va a un paso más allá: realiza una obra más barroca y dinámica: gira su torso y cabeza hacia la derecha, a los que contrapone los brazos que giran levemente hacia la izquierda (7). Al girar la cabeza hacia la derecha, Cansino consigue algo inédito en la escultura sevillana: la comunicación de la imagen con el devoto, que produce una comunicación íntima y mística, consiguiéndose de esta forma un impacto devocional (8). Jesús Nazareno, itinera hacia el Gólgota con andar pausado y fuerte zancada: parece que el Señor se está levantándose de la caída, en un intento de plasmar un instante fugaz del camino del calvario, un rasgo plenamente barroco puesto que se adentra en un instante fugazm (9).
La influencia de Arce se hace patente en el trabajo de las gubias: se abandona el detallismo de herencia montañesina, en aras de una imperfección formal en la que cobras protagonismo el juego de volúmenes y los planos contrastados. En este sentido, Cansino abandona el detallismo empelando un golpe de gubias largo y poco trabajado, pero con suavidad en el modelado y delicadeza en las formas. Esta forma de trabajar la observamos en la portentosa cabeza de Nuestro Padre Jesús Nazareno: en su barba bífida y poco trabajada, la bóveda craneal tallada a base de largos golpes de gubias, con mechones largos y sinuosos, como si estuvieran húmedos. Por contra, sus manos son de gran fuerza expresiva, detrás de ellas hay un estudio anatómico previo, donde están talladas las venas y tendones con un refinamiento que nos retrotrae a la estética más clasista de la escultura sevillana: son manos expresivas, pero de una delicadeza exquisita que parecen acariciar el madero, más que agarrarlo con sufrimiento. En su gesto, observamos el virtuosismo de Cansino a la hora de plasmar la dulzura de Cristo, el cansancio, el dolor y la fatiga, que se combina armónicamente en una belleza ideal.
Por tanto, Andrés Cansino conjuga a la perfección los dos postulados por los que se regia la escultura sevillana de mitad del seiscientos: técnicamente mantienes las influencias del pleno barroco introducidas por su maestro José de Arce y estéticamente, mantiene la idealización y el clasicismo conceptual que caracterizan a la escultura de la escuela sevillana. Cansino no es un clasicista, su escaso legado no basta para juzgarlo como heredero de los postulados montañesinos: es más bien un equilibrado escultor plenamente barroco que supo conjugar a la perfección las nuevas tendencias aportadas por Arce con la mesura, la belleza y el clasicismo intrínseco de la escultura sevillana.
La imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno da buena cuanta de todo lo expuesto, pues el devenir del tiempo apenas ha transformado su concepción: probablemente en el S. XVIII se le añadió una cabellera natural sobre la original y esta se mantuvo hasta inicios del S. XX. Pero no documentamos su primera restauración hasta 1975, entre el 17 de noviembre de 1975 y el 23 de Marzo de 1976 en el Instituto de Restauración y Conservación de Monumentos de la dirección general de bellas Artes del Ministerio de Cultura, en los Reales Alcázares de Sevilla (10). Es esta restauración Francisco Peláez del Espino sustituyó su cuerpo original, probablemente de candelero, por otro que desvirtuó su concepción, al presentarlo muy erguido y con considerables desproporciones. No fue una restauración acertada porque cambió notablemente su estética y el fracaso de la misma lo denota las fotografías conservadas y los testimonios documentales: en octubre de 1978, Peláez tiene que intervenir en la imagen arreglando un brazo del Señor (11). En 1995, la imagen es nuevamente restaurada por el escultor don Francisco Berlanga de Ávila, quien realiza un nuevo cuerpo anomatizado, más en consonancia con su estética primitiva en cuanto a proporciones. Quizás los más controvertido fuera la aplicación de nuevos mechones en la cabellera, que si bien no desvirtúan la imagen, si lo alejan de su aspecto primitivo y además “refrescó” notablemente su policromía.
1- ARANDA DONCEL, Juan: “Las cofradías de Jesús Nazareno en Andalucía durante los S. XVI-XIX” en AA.VV: Las Cofradías de Jesús Nazareno. Encuentro y aproximación a su estudio. Cuenca, Diputación Provincial, 2002, pp. 94-95.
2- Ídem, p. 98.
3- Ídem, pp. 99-100.
4- Véase HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Documentos para la Historia del Arte en Andalucía. T. II. Sevilla, 1928.
5- La vida, obra e influencia de Andrés Cansino fue estudiada y recopilada por MARTÍN ROLDAN, Ángel y VALDAYO JEREZ, Manuel: José de Arce, Andrés Cansino y Francisco A. Gijón: vida y obra en Sevilla. Trabajo universitario supervisado por el profesor don Teodoro Falcón. Sevilla, 2006.
6- Véase BANDA Y VARGAS, Antonio y HERNÁNDEZ DÍAZ, José: La escultura sevillana del siglo de Oro. Madrid, 1978.
7- CAMPILLO DE LOS SANTOS, José Ángel: “El imaginero Andrés Cansino”, en El Señor de El Viso. CCCXXV Aniversario de la llegada de Nuestro Padre Jesús Nazareno a la villa de El Viso del Alcor. Sevilla, 1995.
8- Ídem.
9- MARTÍN ROLDAN, Ángel y VALDAYO JEREZ, Manuel: José de Arce, Andrés Cansino y Francisco A. Gijón: vida y obra en Sevilla. Trabajo universitario supervisado por el profesor don Teodoro Falcón. Sevilla, 2006.
10- Archivo de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno (en adelante A.H.N.P.J.N.), Libro I de Actas, acta de 28 de Septiembre de 1975, pp. 92 y ss.
11- A.H.N.P.J.N.: Libro I de Actas, acta de 1 de Octubre de 1978, pp. 112-113.
ÁNGEL MARTÍN ROLDÁN 9/02/2012
"LA IMAGINERÍA PROCESIONAL DE LA HERMANDAD DE NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO"
(Iª PARTE) PONENCIA DE LAS II JORNADAS DE Hª DE LA ASOC. CULTURAL FUENTE DEL SOL:
"LA IMAGINERÍA EN LOS ALCORES: EL VISO Y MAIRENA"
RECONOCIMIENTO DE LA HERMANDAD DE LOS DOLORES A LA LABOR DE NUESTRA ASOCIACIÓN
La Antigua, Real e Ilustre Hermandad del Santísimo Sacramento, Ánimas Benditas y Santo Lignum Curcis y Cofradía de Nazarenos del Sabntísmo Cristo del Amor, Santo Entierro de Nuestro señor Jesucristo y Nuestra Señora de los Dolores han enviado una carta a nuestra Asociación con el siguiente contenido:
"El Hermano Mayor y la Junta de Gobierno saludan al Sr. Presidente de la Asociación Cultural Fuente del Sol
Y le ruega tenga a bien transmitir a todos sus asociados nuestra más sincera felicitación por el magnífico desarrollo de las Jornadas de Historia que, dedicadas al patrimonio e imaginería de las Hermandades visueñas, celebró recientemente la Asociación que usted preside. Ha sido para nosotros un honor el tratamiento dado, tanto en el cartel anunciador de las jornadas como en el contenido de las ponencias, a la imagen de nuestro Titular el Santísimo Cristo del Amor.
Del mismo modo, queremos hacer constar nuestro agradecimiento por la labor que, en pos del cuidado y la difusión del patrimonio cultural de nuestro pueblo, viene desarrollando la Asociación"
Nuestro más sincero agradecimiento a su Hermano Mayor, Don José Antonio Martín Benítez, y a su Junta de Gobierno, por estas palabras de felicitación, aliento y reconocimiento de nuestra labor de difusión, estudio y protección del patrimonio de EL Viso y Los Alcores.
¡Muchas gracias!
Foto: Aurelio Bonilla.
LA IMAGEN DE SIMÓN DE CIRENE DE EL VISO DEL ALCOR
Simón de Cirene
La imagen de Simón de Cirene acompaña al Nazareno cada Viernes Santo y le ayuda a cargar con la cruz. Es una imagen datada hacia 1670 que esta atribuida a Andrés Cansino pero no esta documentada, por lo que su autoría es más que discutida.
En el testamento de Andrés Cansino no se hace referencia a esta imagen, lo que llevó a pensar en dos teorías1:
1º.-El Cirineo iba en el mimo lote, por lo que no hizo falta hacer referencia alguna al mismo. Podemos hablar de un conjunto escultórico dada la armonía que se produce entre ambas figuras. El Cirineo, de menor tamaño que el Nazareno, no le hace sombra, el imaginero establece una jerarquía en función a la importancia que la imagen ha de jugar en el paso.
2º. El Cirineo se encargó a posteriori, una vez muerto el maestro. En este caso podemos pensar que la autoría hemos de atribuírsela a Ruíz Gijón, tal y como ocurre con el que elaboró para la Hermandad de las Tres Caídas de Sevilla.
Tradicionalmente también se ha dicho que esta obra pudo ser iniciada por Andrés Cansino y concluida por su discípulo Francisco Antonio Gijón tras la muerte de su maestro. Es una teoría convincente, puesto que en 1670 muere Cansino y en su taller trabaja como aprendiz el famoso Ruiz Gijón, que además hereda su taller, pero debemos de advertir una serie de factores que pueden determinar la autoría de la imagen del cirineo:
En primer lugar debemos señalar que Francisco Antonio Gijón2 no entró en el taller de Cansino hasta julio de 1669, pero la muerte repentina de Andrés Cansino en octubre del año siguiente provoca que tenga que completar su formación en el taller de Pedro Roldan hasta su nombramiento como maestro escultor en 1673. Llegados a ese punto, me atrevería a afirmar que Ruiz Gijón recibió una formación mínima de Cansino y que no podía tener la experiencia necesaria para concluir una imagen de cierto calibre como la de un Simón de Cirene.
Por aquellos años también estaba de aprendiz en el taller de Cansino, Luis Antonio de los Arcos, un escultor mediocre, cuya fama se debe a que fue el esposo de Luisa Ignacia Roldan, “La Roldana”. El aprendizaje de Luis Antonio de los Arcos comenzó en marzo de 1668 en el taller de Andrés Cansino y debía de prolongarse cuatro años, pero dos años después, en febrero de 1670 se cancela el contrato de aprendizaje por causas que se desconoce3. ¿Estaba Cansino ya enfermo?. Cuando en 1668 Luis Antonio de los Arcos entra en el taller de Cansino, éste contaba con 17 años, mientras que Ruiz Gijón, apenas había cumplido los 15.
En 1671, Luis Antonio de los Arcos, inicia ya su carrera independiente tras casarse con Luis Ignacia Roldan, mientras que Francisco Antonio Gijón, hereda el taller de Cansino, tras casarse con su viuda, pero tiene que completar su formación con Pedro Roldan y no será hasta 1673 cuando sea nombrado maestro escultor.
El hallazgo documental del contrato de aprendizaje de Luis Antonio de los Arcos con Andrés Cansino, ha llevado a pensar4 que Luis Antonio de los Arcos pudo formarse en un principio con Pedro Roldan, pero por causas desconocidas hasta el momento, tuvo que completar su formación con Cansino en 1668 y esta formación se mantuvo hasta la muerte de su maestro en 1670. Será el año siguiente, en 1671, cuando Luis Antonio de los Arcos supera el examen de capacitación y es nombrado maestro imaginero, por lo que comenzaba de esta manera su trayectoria artística. De esta forma cobra mas fuerza, una hipótesis que me atrevo a lanzar. Nuestro Cirineo es obra catalogada en 1669-1670, no antes puesto que el Nazareno aun no estaba pagado, por lo que es posible, que esta obra fuera iniciada por Cansino y finalizada por Luis Antonio de los Arcos tras la muerte del maestro y que no sepamos nada de su autoría, puesto que Luis Antonio de los Arcos no podía firmar contrato alguno, ya que aún no era maestro escultor.
En 1670, Luis Antonio de los Arcos ya tendría una formación suficiente como para abordar una obra de tales características, y no olvidemos la hipótesis expuesta anteriormente, en la que Luis Antonio de los Arcos pudo formase con Pedro Roldan, antes de 1668, año en el que entra en el taller de Cansino. Si esto es así, la posible mano de Luis Antonio de los Arcos, en la imagen de nuestro Cirineo es más que probable, puesto que la estética del marido de la Roldana, tiene algunos puntos en común con la estética de nuestro Cirineo. A pesar de esto, debemos analizar la imagen de nuestro Cirineo con cautela, puesto que se trata de una imagen inconclusa5, cuando comenzó el proceso de policromía. Esto llevo a pensar que la imagen fue iniciada por Cansino y finalizada por Ruiz Gijón, pero a raíz de la aparición de nuevos documentos que señala la formación de Luis Antonio de los Arcos con Andrés Cansino, ¿No podría ser éste el autor que concluyera nuestro Cirineo, ya que Luis Antonio de los Arcos tenía en 1670 mayor formación que Ruiz Gijón?
Esta teoría puede cobrar mas fuerza tras estudiar la estética de Luis Antonio de los Arcos, un escultor que hoy sabemos que estaba a la sombra de la Roldana pese a que él firmaba muchas de las obras que después realizaría su esposa. Pero este no es el caso, puesto que estamos hablando de 1670 y aun no habían contraído matrimonio. Como decíamos, la estética de Luis Antonio de los Arcos, concuerda hasta cierto punto con la del Cirineo de el Viso, ya que se mantiene su estilo rudo, parco y tosco. A pesar de ser una imagen inconclusa, las facciones del Cirineo son inexpresivas y arcaicas, coinciden, por ejemplo, con las facciones de los ladrones del paso de la Exaltación de la Hermandad de Santa Catalina de Sevilla, pese a ser imágenes realizadas hacia 1689. También coinciden en el corte de pelo, que prácticamente es el mismo que posee el ladrón Gestas. Sobre todo debemos señalar que estas imágenes coinciden en la técnica suelta y poco cuidada, a veces imperfecta, así como en la forma de tallar las vestiduras y paños, que tanto en el Cirineo, como en los ladrones de Santa Catalina, son muy acartonadas, con grandes pliegues (de ahí el juego de volúmenes) y absolutamente nada detallista.
Con los datos aportados y las similitudes estéticas entre nuestro Cirineo y algunas de las obras de Luis Antonio de los Arcos (con pocas obras ya que aunque él firmara las imágenes, su esposa Luisa Ignacia Roldan se encargaba de ejecutarlas o al menos intervenía en gran parte del proceso, como podría ser también en el caso de los Ladrones de la Hermandad de Santa Catalina de Sevilla), podemos intuir quizás la mano de este escultor en la talla del Simón de Cirene que ayuda al Nazareno de Andrés Cansino a portar la cruz cada mañana de Viernes Santo.
Tradicionalmente se ha comparado nuestra imagen del Cirineo con el Simón de Cirene de la Hermandad de San Isidoro de Sevilla, para afirmar de qué se tratan de imágenes del mismo autor. Pero esto no es así: sin duda alguna la imagen de nuestro Cirineo es el precedente directo para la imagen que Ruiz Gijón realizara en 1687 para la cofradía sevillana de los Cocheros; ambas visten anacrónicamente6 con botas altas y pantalones cortos que se arremangan al igual que la camisa blanca, sobre la cual luce una chaquetilla verde, sin embargo difieren en las dimensiones (menores en nuestro caso) y en los rostros (muy tosco en el caso de nuestro cirineo y más realista y expresivo en el sevillano, que permite entablar una comunicación con el espectador). El Cirineo de San Isidoro presenta mayor complejidad en el plegado de los vestidos, los cuales están más acartonados en el caso del Cirineo visueño y como particularidad, ambas imágenes lucen en la cintura un cinturón con una especie de bolso, un rasgo anecdótico que unen a las dos imágenes. Este rasgo es muy común en representaciones pictóricas y litográficas de Simón de Cirene.
1 Ambas teorías están tomadas de CAMPILLO DE LOS SANTOS, José Ángel: “Andrés Cansino: un imaginero desconocido. Homenaje en el 375 aniversario de su nacimiento” en http://fuentedelsol.blogia.com, mayo, 2011.
2 Para saber más sobre la formación de Francisco Antonio Gijón, véase CUÉLLAR CONTRERAS, Francisco de Paula. “Carta de aprendizaje del maestro escultor Francisco A. Gijón. Año 1669”. En Homenaje al Profesor Dr. Hernández Díaz. T. I. Cádiz, 1982. Para conocer la vida y obra de Ruiz Gijón, véase HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Notas para un estudio biográfico-crítico del escultor Francisco Antonio Gijón. Sevilla, 1950.
3 GARCÍA ROSEL, Carmen y TORREJÓN DÍAZ, Antonio: “El aprendizaje de Luis Antonio de los Arcos con el Escultor Andrés Cansino” en Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 574, Sevilla, 2006, pp. 816-817.
4 Según señala GARCÍA ROSEL, Carmen y TORREJÓN DÍAZ, Antonio: “El aprendizaje de Luis Antonio de los Arcos con el Escultor Andrés Cansino” en Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 574, Sevilla, 2006. Pp. 816-817. Los autores expresado suponen que el aprendizaje de Luis Antonio de los Arcos pudo comenzar en un principio en el taller de Pedro Roldan o al contrario, algo menos probable porque meses después de la muerte de Cansino, Luis Antonio de los Arcos es nombrado maestro escultor tras casarse con la Roldana, quien en su expediente matrimonial señala la formación artística de su marido con el padre de luisa Roldan, Pedro Roldan.
5 La imagen se hallaba aun en el proceso técnico de definición de la forma, es decir su autor aun no babia concluido en trabajo con las gubias, cuando la imagen repentinamente fue policromada.
6 MARTÍN ROLDAN, Ángel y VALDAYO JEREZ, Manuel: José de Arce, Andrés Cansino y Francisco A. Gijón: vida y obra en Sevilla. Trabajo universitario supervisado por el profesor Don Teodoro Falcón, Sevilla, 2006.
¿A que se deben todas estas coincidencias? Es más que probable que Ruiz Gijón contemplara esta imagen en el taller de Cansino, pero ciertamente no debemos de pasar por alto una cuestión fundamental: la muerte de Cansino provocó que Ruiz Gijón heredara su taller, en el cual existirían multitud de dibujos y grabados que procedían del taller de José de Arce y que eran fuentes fundamentales a la hora de componer una obra de arte. Sabemos que Arce tenía multitud de grabados como los de F. Zuccaro, B. Rabi, Kiliam, Merian o Durero1 y que seguramente fueron un referente para Cansino a la hora de realizar la imagen de nuestro Cirineo.
Similares representaciones de Simón de Cirene la podemos encontrar en la pintura, con el caso del Camino del Calvario de Valdés Leal, que se conserva en el Museo del Prado. Indudablemente el pintor utiliza un mismo modelo iconográfico, que también utilizaban los escultores, que pudo contemplar en las obras que estamos exponiendo este trabajo y que seguramente todos estos artistas tuvieron como referente las estampas y grabados italianos, flamencos o alemanes, como por ejemplo los de Hans Schäufelein, que circulaban en aquellas décadas por la cosmopolita ciudad de Sevilla.
La imagen fue restaurada entre 1975 y 1976 por don Francisco Peláez del Espino en el Instituto de Restauración y Conservación de Monumentos de la dirección general de bellas Artes del Ministerio de Cultura, en los Reales Alcázares de Sevilla. En esa restauración se sustituyó la peana. La imagen precisa de una restauración en profundidad que le devuelva el esplendor perdido y recupere su policromía original.
Quizás los más destacado es que esta imagen marca el punto de partida de la iconografía del Cirineo en la escultura sevillana, aunque como hemos podido comprobar no es ajena a otras representaciones artísticas (grabados y pinturas) de este personaje secundario de la Pasión.
1 MARTÍN ROLDAN, Ángel y VALDAYO JEREZ, Manuel: José de Arce, Andrés Cansino y Francisco A. Gijón: vida y obra en Sevilla. Trabajo universitario supervisado por el profesor Don Teodoro Falcón, Sevilla, 2006.
ÁNGEL MARTÍN ROLDÁN
"LA IMAGINERÍA PROCESIONALDE LA HERMANDAD DE NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO". IIª PARTE PONENCIA EN LAS II JORNADAS DE Hª DE LA ASOC. CULTURAL FUENTE DEL SOL:"LA IMAGINERÍA EN LOS ALCORES: EL VISO Y MAIRENA"
III CONCURSO ESCOLAR
La Asociación Cultural Fuente del Sol organiza su III Concurso Escolar: "Las profesiones de nuestros abuelos y abuelas", dirigido a todo el alumnado de primaria y secundaria de El Viso del Alcor, con las siguientes
BASES
1. Podrán participar en este concurso los alumnos de 4º, 5º y 6º de Educación Primaria, así como el alumnado de ESO de los centros de El Viso del Alcor.
2. Las obras tendrán que presentarse antes del 20 de abril, inclusive, siendo dicho plazo improrrogable. No se admitirá ninguna obra que haya sido recibida con posterioridad a dicha fecha.
3. Los trabajos presentados deberán ser relatos originales e inéditos en toda su extensión. Deberán recoger el nombre y apellidos, el curso y el centro educativo.
4. Los originales deberán estar escritos en castellano y con una extensión de entre 1 y 3 hojas lineadas o folios DIN A4, escritos a mano, con letra legible y clara.
5. El tema del relato o redacción será: “LAS PROFESIONES DE NUESTROS ABUELOS Y ABUELAS”.
6. La entrega se realizará a los tutores o tutoras de clase. Posteriormente, un miembro de la asociación hará la recogida de los trabajos por los distintos centros.
7. El fallo del jurado se dará a conocer en la primera quincena de mayo.
8. La entrega de premios se realizará en la segunda quincena de mayo en un acto público.
9. Se establecen SEIS premios:
DOS PREMIOS (1º y 2º premio) para Educación Primaria.
DOS PREMIOS (1º y 2º premio) para 1º ciclo de ESO.
DOS PREMIOS (1º y 2º premio) para 2º ciclo de ESO.
10. Será requisito indispensable para recibir el premio la autorización de los padres, madres o tutores legales para publicar las imágenes de los galardonados en el acto de entrega de premios.
11. Las obras premiadas quedarán en poder de la organización, reservándose el derecho a su publicación y/o exposición, citando siempre las referencias al autor/a.
12. La organización regulará, según su criterio, las incidencias que se produzcan y que no estén recogidas en estas bases.
13. El hecho de participar en este concurso implica la aceptación de las presentes bases.
El Viso del Alcor, a 08 de Marzo de 2012.
Asociación Cultural Fuente del Sol.
Los premios del concurso escolar irán acompañados con otros, de nueva creación, que suponen un reconocimiento a personas o entidades que han hecho Historia en El Viso y Los Alcores.
