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BATALLAS A NARANJAZOS EN EL VISO CARNAVALESCO

20150829174431-naranjas.jpegHace escasos días se ha celebrado en el pueblo valenciano de Buñol la fiesta de la tomatina, consistente en que los participantes se arrojan tomates los unos a los otros. Esta fiesta, de tan solo 70 años de antigüedad, se ha convertido en un reclamo internacional. Pues bien, una celebración similar ya existía en El Viso Barroco durante el Carnaval de 1633, festividad muy arraigada en nuestro pueblo hasta la Guerra Civil, la cual no ha podido resurgir de sus cenizas, aunque sus rescoldos brillan con fuerza en los disfraces de Nochevieja.

Las Ordenanzas Municipales de El Viso indican lo siguiente en castellano antiguo: “En la villa de El Viso en seis dias del mes de febrero de mil y seiscientos e treinta e tres años el señor Gerónimo Camacho y Llamas alcalde mayor e juez de residencia en El Viso dixo, que por quanto al presente son los tres dias ultimos de carnestoliendas entre los vecinos desta villa, y de fuera della en tirarse unos a otros naranjas, limas afrechochas y otras cosas de que dello puede resultar muchas desgracias de muertes, oprovios, i otras cosas para cuyo remedio, i evitar los dichos incombinientes y que todos esten en paz, y en quietud mando, que se pregone publicamente en la plaza publica desta villa y en las demas partes de (…) necesario que ninguna persona de qualquier condicion que sea, sea osado a (…) dias de carnestolendas ningunas naranjas, limas, a (…) no otra cosa que en semejantes dias se suelen tirar teniendo por trisca y risa, pena de dos mil maravedies para la camara de su señoria el conde del Castellar mi señor, i gastos de justicia, y desta residencia por mitad demas que se procedera contra ellos con todo rigor, y ansi lo proveyo, mando i firmo =Gerónimo Camacho= Ante mi Diego de Montoya”.

En definitiva, el alcalde mayor y juez de residencia prohíbe que durante los tres últimos de carnestolendas (período que comprende los tres días anteriores al miércoles de ceniza, día en que empieza la cuaresma) se celebren combates entre los vecinos de El Viso, y de fuera de esta villa, arrojándose naranjas, limas y otros objetos, con ánimo de “trisca” (bulla o estruendo) y “risa”, alegando motivos de orden público, y que tales disturbios pueden provocar muertes y afrentas. Sin duda, razones poco ajustadas y penas desproporcionadas (dos mil maravedíes y los gastos del juicio), relacionadas con la tradicional preocupación de las autoridades de controlar el orden público a toda costa, incluso limitando la diversión de nuestros antepasados en la festividad de Carnaval. ¡Nada nuevo bajo el Sol!

Marco Antonio Campillo de los Santos

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29/08/2015 17:44 fuentedelsol Enlace permanente. EDAD MODERNA No hay comentarios. Comentar.

LA HUERTA DEL CONVENTO MERCEDARIO

Siguiendo con las huertas de nuestro pueblo hemos de hacer mención a una que no conocimos pero de la que tenemos referencias por los Anales Mercedarios. Cuando el cronista de la Orden, fray Pedro de San Cecilio nos describe minuciosamente en el convento en el que se alojó durante su estancia en El Viso, nos dice al hablarnos de la cocina:”tiene agua de pie, traída de una fuente que en medio del claustro está, y su remanente va a un estanque, en que se guarda para riego de la huerta”.
Es tal vez la única referencia de la misma, pero la suficiente para tener constancia de su existencia. Estaba situada al oeste del convento, en el espacio que ocupan actualmente las casas de la parte derecha, según se entra desde la recoleta plaza situada al final de la plaza del Ayuntamiento. Como es lógico pensar la huerta tenía su propia entrada, posiblemente situada en la misma entrada de la calle convento, donde “por la parte de poniente compraron poco después otra casa pequeña, para portería de campo”.
La huerta era, según el cronista, “pequeña, es de porte, y de no pequeño provecho” y servía para que el convento tuviese siempre berza fresca sin tener que comprarla. Estamos ante un espacio que se va a formar por la compra de las casas aledañas al convento, casas que se compraron y se agregaron a la misma, tal y como nos refiere la crónica: “para caballeriza, pajar, y otras oficinas inexcusables en una comunidad, compraron unas casas viejas, al medio día, que después se incorporaron en la huerta, y con ellas vino a ensancharse en la forma que hoy está”.
Volviendo a la fuente situada en el centro del claustro, hemos de decir que la misma procedía de la fuente pública o del Concejo, actualmente conocida como de “los Sardina”, por concesión que hizo el Conde del Castellar, don Gaspar Juan Arias de Saavedra en 1625. Así ante la necesidad que el convento tenía del líquido elemento, el Señor del lugar concedió a los frailes el privilegio de disfrutar de una paja de agua. No obstante los frailes, no contentos con esta cantidad, llegaron a tomar más de la concedida, tal y como ocurrió en junio de 1654, fecha en la que se detectó que la fuente no echaba agua, por lo que el Cabildo (Ayuntamiento) decidió reunir a los vecinos y abrir la fuente encontrándola obstruida, salvo el conducto que llevaba al convento, por lo que se decidió pedir daños y perjuicios al Padre Comendador y al Provincial, que recriminaron los hechos.
Lo que no sabemos realmente es cómo los frailes pudieron llevar a cabo tal fechoría sin conocimiento del vecindario, teniendo en cuenta el lugar de paso que ocupaba la fuente en el corazón mismo de la población, y en un sitio tan transitado si tenemos en cuenta la cercanía del pilar o abrevadero, junto a las caballerizas del palacio de los Condes, del lavadero, en la entrada de la huerta de Abajo.
Tras el proceso desamortizador del año 1836, la huerta, ante su falta de utilidad, desaparecerá parcelada en solares donde se construirán viviendas y la cárcel.


José Ángel Campillo de los Santos

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29/07/2013 14:23 fuentedelsol Enlace permanente. EDAD MODERNA No hay comentarios. Comentar.

Mª Santísima del Mayor Dolor y San Juan Evangelista de El Viso.

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-       María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso

El segundo paso de nuestra Cofradía muestra las imágenes de la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso y San Juan Evangelista. Son dos imágenes de autor anónimo, fechadas tradicionalmente durante el último tercio del S. XVII o primer tercio del S. XVIII.

Pero al margen de la datación tradicional de estas dos imágenes, no podemos corroborar su existencia en nuestra Hermandad hasta bien entrado el S. XIX. La Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno, sufre una grave crisis, auspiciada por el panorama anticlerical de la sociedad, la extinción de ciertas hermandades por Orden de Carlos III o la expulsión de los mercedarios de El Viso. Ante esto, nuestra Hermandad se fusionó en 1847 con la Hermandad Sacramental y de Ánimas y su patrimonio, pasó a manos de esa Hermandad radicada en la parroquia. Gracias al inventario[1] realizado tras esa fusión, sabemos que la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno rendía culto a las siguientes imágenes:

- Imagen de un Jesús Nazareno con corona y potencias de plata.

- Imagen de una Dolorosa con corona y corazón de plata.

- Imagen de un San Juan con diadema de plata.

Así pues podemos corroborar documentalmente cómo desde el S. XIX proseguía el culto a Nuestro Padre Jesús Nazareno y también ya existía una veneración hacia las imágenes de la Virgen Dolorosa y San Juan Evangelista.

Ciertamente la devoción y el culto a las imágenes de la Virgen Dolorosa acompañada por el evangelista San Juan, o incluso por las imágenes de la Verónica y la Magdalena, dentro de las cofradías de Jesús Nazareno en Andalucía, datan de época barroca[2]. Ya hemos comentado cómo desde el S. XVII las cofradías de Jesús Nazareno en nuestra región renuevan e incrementa su patrimonio y sus devociones, por lo que no es de extrañar que pocos años después de la llegada de la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno a nuestro pueblo en 1669, llegase también la imagen de su madre dolorosa, la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso.

La datación tradicional hace que esta hipótesis cobre más sentido, por lo que podemos suponer como en los últimos años del S. XVII o durante las primeras décadas del S. XVIII, llegarían a nuestra Hermandad dos nuevas devociones: la Virgen y San Juan, al igual que existían desde años atrás en otras cofradías (que veneran a Jesús Nazareno con la cruz a cuestas) como la de Pasión de Sevilla o la del Traspaso (el Gran Poder) también de Sevilla.

Una pieza de excepcional valor que conserva nuestra Hermandad, la antigua saya de María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso, que recientemente ha sido restaurada, ha sido fechada en 1711, tras la aparición de un documento con esta fecha. Este documento puede ser clave a la hora de poder datar la imagen de la Virgen en torno a 1711, aunque no podemos constatar que esta pieza pertenezca a nuestra Hermandad desde ese año, dada las vicisitudes que nuestra Corporación sufrió fundamentalmente en el S. XIX. Tras la fusión temporal de nuestra Hermandad con la Sacramental, perdimos gran parte del patrimonio y en el prólogo de las reglas de 1887[3], se hace saber que tras la fusión, una nueva Junta de gobierno tuvo que “luchar con obstáculos casi insuperables dado el desperfecto que encontraron en el mobiliario, desnudez de efigies, andas deterioradas y enormes faltas de atributos”. Por tanto y aunque por decoro, nuestras imágenes siempre estuvieron vestidas, no podemos constatar que en 1711 ya se rendía culto a la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso, pues no sabemos si esta saya se realizó para esta imagen o por el contrario fue adquirida para nuestra Virgen en la reorganización de la Hermandad a finales del S. XIX. 

Antes de examinar la talla de la Virgen deberemos reparar en su advocación, pues ésta influye poderosamente en la hechura de la imagen. Generalmente las imágenes marianas de las cofradías de Jesús Nazareno no tienen una advocación concreta, aunque son frecuentes las advocaciones de Virgen de los Dolores o Mayor Dolor y Traspaso. Precisamente la advocación de María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso alude implícitamente al momento en que la Santísima Virgen se encuentra con su hijo, en la calle de la Amargura, camino del Calvario. Este episodio no aparece descrito en los Evangelios canónicos pero sí lo describe los apócrifos, principalmente en las Actas de Pilatos, que narran cómo la Virgen fue informada por San Juan sobre los padecimientos que estaba sufriendo Jesús y cómo salió a su encuentro y lo halló en la calle de la Amargura, maltrecho y dolorido por el peso de la cruz y cómo la Virgen quedó desmayada en los brazos de San Juan. La representación plástica del desmayo de la Virgen tanto en el calvario como en la calle de la Amargura, fue desestimada por el Concilio de Trento, donde se consideró que a pesar del intenso dolor de la Virgen, ésta se mantuvo siempre firme y fuerte ante el dolor. Por tanto desde el S. XVII sólo se permitió la representación de la Virgen acompañada de San Juan durante el camino del calvario, en una escena donde aparece la Virgen llorando con un profundo dolor, que intenta aliviar el discípulo San Juan, que a su vez señala con sus gesticulantes manos el camino a seguir hacia el encuentro con el hijo.

 

La advocación del Mayor Dolor hace referencia al mayor dolor de todos los dolores que padeció la Santísima Virgen en su vida: el encuentro con su hijo cargado con el peso de la cruz en la calle de la Amargura. Un dolor que intenta ser mitigado por la compañía y el consuelo de San Juan. Pero el profundo e intenso dolor de la Virgen en ese momento de la Pasión hace que la advocación de nuestra titular se vea completada con el título de Traspaso, que alude expresamente al momento en el que María presenta a su hijo en el Templo y el anciano Simeón le profetiza el momento en el que una espada de dolor traspasaría el corazón de la Virgen. Por tanto Mayor Dolor y Traspaso constituye la advocación de la titular dolorosa de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno y esa advocación cobra su más profundo significado cuando durante la Estación de Penitencia de cada mañana de Viernes Santo, la Virgen y San Juan, se encuentran con Nuestro Padre Jesús Nazareno en el particular Calvario de nuestro pueblo.

Aunque no sabemos con certeza si la advocación María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso era la original de la Dolorosa de la Hermandad del Nazareno de El Viso, tras hacer este breve análisis podemos concluir que el nombre de María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso fuera el que siempre tuvo la Madre de Nuestro Padre Jesús.

Mayor Dolor y Traspaso implica que la imagen de la Dolorosa que procesionaría  dentro del cortejo de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno, debía tener un intenso dolor casi imposible de mitigar y quizás alejado de la belleza y dulzura de la dolorosa sevillana. Al analizar fotografías añejas de la talla de María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso, observamos cómo se hace presente el sufrimiento y el intenso dolor y posiblemente estas características sirvieron para datar la imagen a finales del S. XVII o inicios del S. XVIII pues durante esa horquilla cronológica, se constata cómo las dolorosas de la escuela sevillana empiezan a transformarse en imágenes duras y de un dolor profundo e incontenido. Este periodo de la escuela sevillana no está suficientemente estudiado, ya que el taller de Pedro Roldan ensombreció la labor de otros imagineros que trabajaron en Sevilla en los comienzos del setecientos y por eso apenas conocemos otros artistas independientes del taller de Roldan, entre los cuales podría estar el posible autor de la Virgen de Mayor Dolor y Traspaso.

La Virgen del Mayor Dolor y Traspaso es una talla de candelero; es decir sólo tiene tallado sus el busto y las manos, pues el cuerpo es una estructura articulada para ser vestida. En sus rasgos faciales se constata un intenso dolor: mirada ausente, baja y al frente, boca entreabierta, entrecejo fruncido y ojos notablemente abiertos; por sus mejillas corren regueros de lágrimas y en su gesto advertimos un inpiración que la prepara para un llanto incontenido.  

La imagen de la Virgen precisa de un estudio más profundo, que nos permita conocela más afondo. Un estudio interior de la imagen pudiera desvelar datos que desconocemos y quizás pudiera dar respuesta a ciertos caracteres distintivos que posee esta imagen, como por ejemplo los orificios en las orejas, que ha llevado a considerar que la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso fuera concebida como una imagen gloriosa[4]. Esta teoría cobra más fuerza al examinar la disposición de los dedos de las manos que se asemejan a las manos de cualquier Virgen de Gloria, pues la mano izquierda parece estar concebida para portar un cetro. Pero este rasgo no del todo concluyente ya que por lo general las imágenes marianas de gloria suelen portar el cetro con la mano derecha, reservando la izquierda para portar a su hijo. Así pues podríamos preguntarnos ¿Su posible autor pudo realizar de esta forma y por equivocación la mano izquierda para alguna Virgen de Gloria y después se las colocó a esta imagen? Todo es posible.

Pero como decíamos antes un posible estudio interior de la talla pueda dar respuesta a estas y otras cuestiones y pueda determinar los posibles cambios de fisonomía y los retoques en la boca y el entrecejo que el escultor Francisco Berlanga  detectó en su última restauración. Porque ciertamente el semblante de la Virgen ha cambiado sustancialmente desde sus orígenes: sus rasgos se han dulcificado y su fisonomía ha tornado hacia una juventud que le es ajena a su concepción.

Parece ser que fue restaurada varias veces en el S. XX, aunque estas restauraciones consistieron principalmente en retoques superficiales como la sustitución de lágrimas y pestañas o intervenciones en el candelero para afianzar la estabilidad de la imagen. En nuestro lenguaje actual podríamos considerar estar intervenciones como labor de conservación continua y preventiva, no restauración. Tenemos documentadas un par de intervenciones anónimas[5]: en 1955 cuando se le colocaron nuevas pestañas y en 1958, cuando se le pusieron nuevas lágrimas y pestañas. Sin embargo, la imagen de la Virgen del Mayor Dolor fue restaurada profundamente en dos ocasiones: en 1970 por el escultor Antonio Gavira quien remodeló su mascarilla y le otorgó el aspecto que hoy conocemos y en 1995 por el escultor Francisco Berlanga de Ávila, quien le talló un nuevo candelero, repolicromó la imagen y le añadió nuevas lágrimas y pestañas.

 

-       San Juan Evangelista

El segundo paso de nuestra Cofradía muestra las imágenes de la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso y San Juan Evangelista. Son dos imágenes de autor anónimo, fechadas tradicionalmente durante el último tercio del S. XVII o inicios del S. XVIII.

Acompañando a la Virgen por la vía dolorosa, el evangelista San Juan la marca el camino a seguir detrás de su hijo Jesús El Nazareno. Por eso en el paso de palio, acompaña a María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso, la imagen del discípulo amado San Juan Evangelista, otra talla de autor anónimo, fechada a finales del S. XVII o inicios del S. XVIII. No cabe duda que la imagen de San Juan Evangelista procede del mismo taller en donde se pudo realizar la imagen de la Santísima Virgen: las analogías entre ambas tallas así lo corroboran, a pesar de que trate de la representación de dos personajes ajenos entre sí.

De igual modo la existencia de esta imagen en nuestra Hermandad está documentada en 1847 gracias al inventario que se realizó tras la fusión temporal entre la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno y la Sacramental de nuestro pueblo. Pero esta referencia documental no significa que la imagen llegara a la Hermandad en ese año, sino que era propiedad de la Hermandad ya en el S. XIX, al igual que expusimos anteriormente en el análisis de la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso. De esta forma y al coincidir la cronología de ambas imágenes, desde finales del S. XVII o inicios del S. XVIII, el misterio de la Virgen Dolorosa acompañada por el Discípulo Amado, podrían formar parte de nuestra Hermandad al igual que existían por esos años en otras cofradías de Jesús Nazareno de Andalucía.

Iconográficamente la imagen sigue las líneas impuesta por Juan de Mesa en la talla que realizara hacia 1620 para la cofradía del Traspaso de Sevilla: imagen erguida, con los brazos en actitud de señalar el camino por la vía dolorosa, con rostro juvenil, leve barba y cierta expresión de compunción. Hay que señalar que Juan de Mesa cae en un cierto anacronismo al representar la imagen del Discípulo amado con leve perilla y bigote caído, según la moda masculina de la época de Felipe III.

La imagen de San Juan Evangelista de la Hermandad visueña de Nuestro Padre Jesús Nazareno es, en parte, heredera de aquella imagen que tallara el imaginero cordobés para la cofradía del Gran Poder de Sevilla. Pero hay que tener en cuenta que entre ambas imágenes ha pasado casi un siglo y por tanto el cambio estético es más que evidente. Nuestra imagen de San Juan parece aún más juvenil, mientras que los rasgos anacrónicos se han transformado por el devenir del tiempo y el cabio de moda: si la imagen de San Juan Evangelista de la Hermandad del Gran Poder de Sevilla posee leve perilla y bigote caído, en la imagen de nuestro San Juan, ha disminuido el bigote, mientras que la perilla casi ha desaparecido.

 

En cuanto a los rasgos fisonómicos de la imagen del Evangelista denotamos en ellos un levemente dolor contenido, exteriorizado en la boca entreabierta y en las lágrimas que corren por las mejillas. Ya hemos apuntado que el autor de esta imagen puede ser el mismo que tallara la imagen de la Virgen y que por tanto pudiera realizar este grupo escultórico, con dos imágenes distintas –la  Dolorosa y el Evangelista- que compartiesen el mismo sufrimiento, de tal modo que los rostros de ambas imágenes manifiesten un dolor contenido, que rezuman cierta dulzura, con lágrimas en las mejillas, boca levemente entreabierta y mirada baja y ausente como asumiendo y anticipando la muerte de Jesús Nazareno.

La hipótesis de que el autor que tallase a la imagen de San Juan fuese el mismo que tallara a la Dolorosa del Mayor Dolor y Traspaso, cobra más fuerza nos sólo al estar datadas ambas imágenes en el mismo marco cronológico, sino también en las analogías entre ambas imágenes. Las semejanzas son evidentes pese a tratarse de dos representaciones diferentes –una femenina y le otra masculina- pero que comparten el mismo gestado de dolor, miradas bajas y al frente, con la boca entreabierta, un entrecejo levemente fruncido y cejas poco expresivas con idénticos trazados. Las similitudes son más evidentes en el caso de las manos; a pesar de ser masculinas, las manos de San Juan poseen la misma elegancia y delicadeza que las manos de la Virgen, con incisiones muy marcadas en las palmas y con unos dedos finos e idealizados, de los cuales el dedo índice sobresale notablemente respecto a la dirección de los otros dedos.

La imagen de San Juan Evangelista ha sido intervenida en varias ocasiones; sólo se constatan la restauración de 1995 a cargo del escultor don Francisco Berlanga, quien sustituyó su cuerpo por otro sin desbastar, limpió la policromía y añadió nuevas pestañas y lágrimas. Suponemos que esta imagen siempre fue de candelero, sólo tenía tallados cabeza, manos y pies, puesto que en el análisis de fotografías antiguas podemos detectar una estructura de candelero como principal soporte de esta imagen.  En junio de 2007 el escultor sevillano José María Leal Bernáldez realizó varias labores de mantenimiento[6] consistente en la limpieza y eliminación de cera en pies y peana y la reintegración de policromía en las lagunas provocada por los alfilerazos a la hora de ataviar la imagen. Son, en definitiva, labores de mantenimiento a las que todas las imágenes de culto tienen que someterse para que sigan manteniendo la función sagrada y devocional para las que fueron creadas.

 

-         Ángel Martín Roldán

Lcdo. Historia del Arte

Secretario 2º Hdad de Nuestro Padre Jesús Nazareno.

3ª parte de su ponencia en las II Jornadas de Hª de la Asoc. Cultural Fuente del Sol: "La imaginería en Los Alcores: El Viso y Mairena"

 



[1] Ese inventario fue publicado por MORILLO BENÍTEZ, Francisco: “Memoria histórica de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno”. En revista: El Señor del Viso, con motivo de su CCCXXV Aniversario de su llegada al Viso del Alcor. 1995, p. 57.

[2] ARANDA DONCEL, Juan: “Las cofradías de Jesús Nazareno en Andalucía durante los S. XVI-XIX” en AA.VV: Las Cofradías de Jesús Nazareno. Encuentro y aproximación a su estudio. Cuenca, Diputación Provincial, 2002, p. 98.

[3] A.H.N.P.J.N: Libro de Reglas de 1887. En el prologo de las mismas, se realiza una breve secuencia de la Historia de la Hermandad durante el S. XIX, basada en testimonios orales anónimos y se hace constar que esta Hermandad ya existía antes de 1836 y compartía la sede con la comunidad de padres Mercedarios Descalzos de la Orden de la Merced.

[4] Así lo determinó en 1995 su restaurador Francisco Berlanga de Ávila.

[5] A.H.N.P.J.N.: Libro I Cuentas, p. 18  y p. 45. En este documento se hace inventario de los gastos y de da cuenta de que se colocaron nuevas pestañas para la Virgen en 1955 y nuevas pestañas y lágrimas para la Virgen en 1958.

[6] Véase A.H.N.P.J.N: MARTÍN ROLDÁN, Ángel: Informe sobre el estado de conservación de la imagen de San Juan Evangelista. El Viso del Alcor, 2007.

 

-       Bibliografía:

  ARANDA DONCEL, Juan: “Las cofradías de Jesús Nazareno en Andalucía durante los S. XVI-XIX” en AA.VV: Las Cofradías de Jesús Nazareno. Encuentro y aproximación a su estudio. Cuenca, Diputación Provincial, 2002.

BANDA Y VARGAS, Antonio y HERNÁNDEZ DÍAZ, José: La escultura sevillana del siglo de Oro. Madrid, 1978.

  CAMPILLO DE LOS SANTOS, José Ángel: “El imaginero Andrés Cansino”, en El Señor de El Viso. CCCXXV Aniversario de la llegada de Nuestro Padre Jesús Nazareno a la villa de El Viso del Alcor. Sevilla, 1995.

-           “Andrés Cansino: un imaginero desconocido. Homenaje en el 375 aniversario de su nacimiento” en http://fuentedelsol.blogia.com. El Viso del Alcor, Mayo 2011.

  GARCÍA ROSEL, Carmen y TORREJÓN DÍAZ, Antonio: “El aprendizaje  de Luis Antonio de los Arcos con el Escultor Andrés Cansino” en Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 574, Sevilla, 2006.

HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Documentos para la Historia del Arte en Andalucía. T. II. Sevilla, 1928.

MARTÍN ROLDAN, Ángel y VALDAYO JEREZ, Manuel: José de Arce, Andrés Cansino y Francisco A. Gijón: vida y obra en Sevilla. Trabajo universitario supervisado por el profesor don Teodoro Falcón. Sevilla, 2006.

MORILLO BENÍTEZ, Francisco: “Memoria histórica de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno”. En revista: El Señor del Viso, con motivo de su CCCXXV Aniversario de su llegada al Viso del Alcor. 1995.

 

 

-       Archivos consultados:

Archivo de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno (A.H.N.P.J.N.): 

- Libro I de Actas (1910-1979).

- Libro I Cuentas (1948-1984).

- Libro de Reglas de 1887.

MARTÍN ROLDÁN, Ángel: Informe sobre el estado de conservación de la imagen de San Juan Evangelista. El Viso del Alcor, 2007.

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05/04/2012 11:27 fuentedelsol Enlace permanente. EDAD MODERNA No hay comentarios. Comentar.

LA IMAGEN DE SIMÓN DE CIRENE DE EL VISO DEL ALCOR

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  • Simón de Cirene

La imagen de Simón de Cirene acompaña al Nazareno cada Viernes Santo y le ayuda a cargar con la cruz. Es una imagen datada hacia 1670 que esta atribuida a Andrés Cansino pero no esta documentada, por lo que su autoría es más que discutida.

En el testamento de Andrés Cansino no se hace referencia a esta imagen, lo que llevó a pensar en dos teorías1:

1º.-El Cirineo iba en el mimo lote, por lo que no hizo falta hacer referencia alguna al mismo. Podemos hablar de un conjunto escultórico dada la armonía que se produce entre ambas figuras. El Cirineo, de menor tamaño que el Nazareno, no le hace sombra, el imaginero establece una jerarquía en función a la importancia que la imagen ha de jugar en el paso.

2º. El Cirineo se encargó a posteriori, una vez muerto el maestro. En este caso podemos pensar que la autoría hemos de atribuírsela a Ruíz Gijón, tal y como ocurre con el que elaboró para la Hermandad de las Tres Caídas de Sevilla.

Tradicionalmente también se ha dicho que esta obra pudo ser iniciada por Andrés Cansino y concluida por su discípulo Francisco Antonio Gijón tras la muerte de su maestro. Es una teoría convincente, puesto que en 1670 muere Cansino y en su taller trabaja como aprendiz el famoso Ruiz Gijón, que además hereda su taller, pero debemos de advertir una serie de factores que pueden determinar la autoría de la imagen del cirineo:

En primer lugar debemos señalar que Francisco Antonio Gijón2 no entró en el taller de Cansino hasta julio de 1669, pero la muerte repentina de Andrés Cansino en octubre del año siguiente provoca que tenga que completar su formación en el taller de Pedro Roldan hasta su nombramiento como maestro escultor en 1673. Llegados a ese punto, me atrevería a afirmar que Ruiz Gijón recibió una formación mínima de Cansino y que no podía tener la experiencia necesaria para concluir una imagen de cierto calibre como la de un Simón de Cirene.

Por aquellos años también estaba de aprendiz en el taller de Cansino, Luis Antonio de los Arcos, un escultor mediocre, cuya fama se debe a que fue el esposo de Luisa Ignacia Roldan, “La Roldana”. El aprendizaje de Luis Antonio de los Arcos comenzó en marzo de 1668 en el taller de Andrés Cansino y debía de prolongarse cuatro años, pero dos años después, en febrero de 1670 se cancela el contrato de aprendizaje por causas que se desconoce3. ¿Estaba Cansino ya enfermo?. Cuando en 1668 Luis Antonio de los Arcos entra en el taller de Cansino, éste contaba con 17 años, mientras que Ruiz Gijón, apenas había cumplido los 15.

En 1671, Luis Antonio de los Arcos, inicia ya su carrera independiente tras casarse con Luis Ignacia Roldan, mientras que Francisco Antonio Gijón, hereda el taller de Cansino, tras casarse con su viuda, pero tiene que completar su formación con Pedro Roldan y no será hasta 1673 cuando sea nombrado maestro escultor.

El hallazgo documental del contrato de aprendizaje de Luis Antonio de los Arcos con Andrés Cansino, ha llevado a pensar4 que Luis Antonio de los Arcos pudo formarse en un principio con Pedro Roldan, pero por causas desconocidas hasta el momento, tuvo que completar su formación con Cansino en 1668 y esta formación se mantuvo hasta la muerte de su maestro en 1670. Será el año siguiente, en 1671, cuando Luis Antonio de los Arcos supera el examen de capacitación y es nombrado maestro imaginero, por lo que comenzaba de esta manera su trayectoria artística. De esta forma cobra mas fuerza, una hipótesis que me atrevo a lanzar. Nuestro Cirineo es obra catalogada en 1669-1670, no antes puesto que el Nazareno aun no estaba pagado, por lo que es posible, que esta obra fuera iniciada por Cansino y finalizada por Luis Antonio de los Arcos tras la muerte del maestro y que no sepamos nada de su autoría, puesto que Luis Antonio de los Arcos no podía firmar contrato alguno, ya que aún no era maestro escultor.

En 1670, Luis Antonio de los Arcos ya tendría una formación suficiente como para abordar una obra de tales características, y no olvidemos la hipótesis expuesta anteriormente, en la que Luis Antonio de los Arcos pudo formase con Pedro Roldan, antes de 1668, año en el que entra en el taller de Cansino. Si esto es así, la posible mano de Luis Antonio de los Arcos, en la imagen de nuestro Cirineo es más que probable, puesto que la estética del marido de la Roldana, tiene algunos puntos en común con la estética de nuestro Cirineo. A pesar de esto, debemos analizar la imagen de nuestro Cirineo con cautela, puesto que se trata de una imagen inconclusa5, cuando comenzó el proceso de policromía. Esto llevo a pensar que la imagen fue iniciada por Cansino y finalizada por Ruiz Gijón, pero a raíz de la aparición de nuevos documentos que señala la formación de Luis Antonio de los Arcos con Andrés Cansino, ¿No podría ser éste el autor que concluyera nuestro Cirineo, ya que Luis Antonio de los Arcos tenía en 1670 mayor formación que Ruiz Gijón?

Esta teoría puede cobrar mas fuerza tras estudiar la estética de Luis Antonio de los Arcos, un escultor que hoy sabemos que estaba a la sombra de la Roldana pese a que él firmaba muchas de las obras que después realizaría su esposa. Pero este no es el caso, puesto que estamos hablando de 1670 y aun no habían contraído matrimonio. Como decíamos, la estética de Luis Antonio de los Arcos, concuerda hasta cierto punto con la del Cirineo de el Viso, ya que se mantiene su estilo rudo, parco y tosco. A pesar de ser una imagen inconclusa, las facciones del Cirineo son inexpresivas y arcaicas, coinciden, por ejemplo, con las facciones de los ladrones del paso de la Exaltación de la Hermandad de Santa Catalina de Sevilla, pese a ser imágenes realizadas hacia 1689. También coinciden en el corte de pelo, que prácticamente es el mismo que posee el ladrón Gestas. Sobre todo debemos señalar que estas imágenes coinciden en la técnica suelta y poco cuidada, a veces imperfecta, así como en la forma de tallar las vestiduras y paños, que tanto en el Cirineo, como en los ladrones de Santa Catalina, son muy acartonadas, con grandes pliegues (de ahí el juego de volúmenes) y absolutamente nada detallista.

Con los datos aportados y las similitudes estéticas entre nuestro Cirineo y algunas de las obras de Luis Antonio de los Arcos (con pocas obras ya que aunque él firmara las imágenes, su esposa Luisa Ignacia Roldan se encargaba de ejecutarlas o al menos intervenía en gran parte del proceso, como podría ser también en el caso de los Ladrones de la Hermandad de Santa Catalina de Sevilla), podemos intuir quizás la mano de este escultor en la talla del Simón de Cirene que ayuda al Nazareno de Andrés Cansino a portar la cruz cada mañana de Viernes Santo.

Tradicionalmente se ha comparado nuestra imagen del Cirineo con el Simón de Cirene de la Hermandad de San Isidoro de Sevilla, para afirmar de qué se tratan de imágenes del mismo autor. Pero esto no es así: sin duda alguna la imagen de nuestro Cirineo es el precedente directo para la imagen que Ruiz Gijón realizara en 1687 para la cofradía sevillana de los Cocheros; ambas visten anacrónicamente6 con botas altas y pantalones cortos que se arremangan al igual que la camisa blanca, sobre la cual luce una chaquetilla verde, sin embargo difieren en las dimensiones (menores en nuestro caso) y en los rostros (muy tosco en el caso de nuestro cirineo y más realista y expresivo en el sevillano, que permite entablar una comunicación con el espectador). El Cirineo de San Isidoro presenta mayor complejidad en el plegado de los vestidos, los cuales están más acartonados en el caso del Cirineo visueño y como particularidad, ambas imágenes lucen en la cintura un cinturón con una especie de bolso, un rasgo anecdótico que unen a las dos imágenes. Este rasgo es muy común en representaciones pictóricas y litográficas de Simón de Cirene.

1 Ambas teorías están tomadas de CAMPILLO DE LOS SANTOS, José Ángel: “Andrés Cansino: un imaginero desconocido. Homenaje en el 375 aniversario de su nacimiento” en http://fuentedelsol.blogia.com, mayo, 2011.

2 Para saber más sobre la formación de Francisco Antonio Gijón, véase CUÉLLAR CONTRERAS, Francisco de Paula. “Carta de aprendizaje del maestro escultor Francisco A. Gijón. Año 1669”. En Homenaje al Profesor Dr. Hernández Díaz. T. I. Cádiz, 1982. Para conocer la vida y obra de Ruiz Gijón, véase HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Notas para un estudio biográfico-crítico del escultor Francisco Antonio Gijón. Sevilla, 1950.

3 GARCÍA ROSEL, Carmen y TORREJÓN DÍAZ, Antonio: “El aprendizaje de Luis Antonio de los Arcos con el Escultor Andrés Cansino” en Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 574, Sevilla, 2006, pp. 816-817.

4 Según señala GARCÍA ROSEL, Carmen y TORREJÓN DÍAZ, Antonio: “El aprendizaje de Luis Antonio de los Arcos con el Escultor Andrés Cansino” en Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 574, Sevilla, 2006. Pp. 816-817. Los autores expresado suponen que el aprendizaje de Luis Antonio de los Arcos pudo comenzar en un principio en el taller de Pedro Roldan o al contrario, algo menos probable porque meses después de la muerte de Cansino, Luis Antonio de los Arcos es nombrado maestro escultor tras casarse con la Roldana, quien en su expediente matrimonial señala la formación artística de su marido con el padre de luisa Roldan, Pedro Roldan.

5 La imagen se hallaba aun en el proceso técnico de definición de la forma, es decir su autor aun no babia concluido en trabajo con las gubias, cuando la imagen repentinamente fue policromada.

6 MARTÍN ROLDAN, Ángel y VALDAYO JEREZ, Manuel: José de Arce, Andrés Cansino y Francisco A. Gijón: vida y obra en Sevilla. Trabajo universitario supervisado por el profesor Don Teodoro Falcón, Sevilla, 2006.

 

¿A que se deben todas estas coincidencias? Es más que probable que Ruiz Gijón contemplara esta imagen en el taller de Cansino, pero ciertamente no debemos de pasar por alto una cuestión fundamental: la muerte de Cansino provocó que Ruiz Gijón heredara su taller, en el cual existirían multitud de dibujos y grabados que procedían del taller de José de Arce y que eran fuentes fundamentales a la hora de componer una obra de arte. Sabemos que Arce tenía multitud de grabados como los de F. Zuccaro, B. Rabi, Kiliam, Merian o Durero1 y que seguramente fueron un referente para Cansino a la hora de realizar la imagen de nuestro Cirineo.

Similares representaciones de Simón de Cirene la podemos encontrar en la pintura, con el caso del Camino del Calvario de Valdés Leal, que se conserva en el Museo del Prado. Indudablemente el pintor utiliza un mismo modelo iconográfico, que también utilizaban los escultores, que pudo contemplar en las obras que estamos exponiendo este trabajo y que seguramente todos estos artistas tuvieron como referente las estampas y grabados italianos, flamencos o alemanes, como por ejemplo los de Hans Schäufelein, que circulaban en aquellas décadas por la cosmopolita ciudad de Sevilla.

La imagen fue restaurada entre 1975 y 1976 por don Francisco Peláez del Espino en el Instituto de Restauración y Conservación de Monumentos de la dirección general de bellas Artes del Ministerio de Cultura, en los Reales Alcázares de Sevilla. En esa restauración se sustituyó la peana. La imagen precisa de una restauración en profundidad que le devuelva el esplendor perdido y recupere su policromía original.

Quizás los más destacado es que esta imagen marca el punto de partida de la iconografía del Cirineo en la escultura sevillana, aunque como hemos podido comprobar no es ajena a otras representaciones artísticas (grabados y pinturas) de este personaje secundario de la Pasión.

 

 

1 MARTÍN ROLDAN, Ángel y VALDAYO JEREZ, Manuel: José de Arce, Andrés Cansino y Francisco A. Gijón: vida y obra en Sevilla. Trabajo universitario supervisado por el profesor Don Teodoro Falcón, Sevilla, 2006.

 

                                                                        ÁNGEL MARTÍN ROLDÁN

"LA IMAGINERÍA PROCESIONALDE LA HERMANDAD DE NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO". IIª PARTE PONENCIA EN LAS II JORNADAS DE Hª DE LA ASOC. CULTURAL FUENTE DEL SOL:"LA IMAGINERÍA EN LOS ALCORES: EL VISO Y MAIRENA"

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21/03/2012 10:05 fuentedelsol Enlace permanente. EDAD MODERNA No hay comentarios. Comentar.

NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO

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La venerada imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno es el principal titular de la Hermandad del mismo nombre que reside en el antiguo Convento del Corpus Christi de el Viso del Alcor desde sus orígenes.
Hablar de Nuestro Padre Jesús Nazareno, es hablar de un testimonio vivo de la devoción de nuestro pueblo hacia tan venerada efigie, a la vez que supone uno de los vínculos históricos más directo con la Orden de los Mercedarios Descalzos. Precisamente fueron los Mercedarios Descalzos, los principales impulsores de la devoción a Nuestro Padre Jesús Nazareno en nuestro pueblo, pues ellos empezaron a venerar desde 1604, la imagen de un crucificado bajo esta advocación, que según parece, fue traído desde Madrid por la Condesa de Castellar, doña Beatriz Ramírez de Mendoza.
Conforme fueron pasando las décadas la imagen de crucificado, que hoy conocemos bajo la advocación de Cristo de la Misericordia, fue ganando el fervor de nuestro pueblo, hasta convertirse en la gran devoción de la villa de El Viso. Este cambio devocional fue auspiciado por los Condes de Castellar que se asentaron en nuestra localidad en los albores del S. XVII y a este cambio contribuyeron notablemente los frailes de la nueva Orden asentada en el actual Convento del Corpus Christi desde enero de 1604.

Junto a este sincretismo devocional, el pueblo empezó considerar como suya la imagen de Crucificado que los condes habían traído y que los mercedarios habían difundido, por lo que no tardó en fundarse una hermandad para venerar a la advocación de Nuestro Padre Jesús Nazareno que tanto arraigo empezó a tener en el pueblo. Esta hermandad debió fundarse durante la primera mitad del S. XVII y debía de tener como imagen titular, al Cristo de la Misericordia y quizás la talla de Dulce Nombre de Jesús, ambas imágenes se conservan en la actualidad en el Convento del Corpus Christi de El Viso del Alcor.
La Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno estaría formada por fieles laicos del pueblo, mientras que los frailes mercedarios serían los propietarios de su imagen titular; el Crucificado de la Misericordia. En ocasiones se ha dicho que posibles tensiones entre laicos y cofrades provocaron que los cofrades de la Hermandad encargaran por su cuenta otra imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno que es la que hoy conocemos, pero debemos señalar un nuevo factor clave que cuestiona el cambio de imagen, no de advocación, dentro de la Hermandad:

El S. XVII es el primer siglo del Barroco y dentro de esta corriente estética debemos señalar que la devoción a Jesús Nazareno con la cruz a cuestas alcanza su máximo esplendor. Y es que el S. XVII es un siglo de crisis, provocado principalmente por sequias y pestes que producían un gran índice de mortandad y generaba entre la población un ambiente de pesimismo. Ante ello el pueblo busca en la fe, la principal vía para llegar a la salvación tras la muerte, a la vez que venera las nuevas imágenes que los artífices de la época realizaban para contrarrestar la herejía protestante. Entre las imágenes que empezaron a tener mayor devoción y arraigo popular, están las de Cristo con la cruz a cuestas, cuya iconográfica es poco común antes de 1550 y que desde la segunda mitad del S. XVI y durante todo el S. XVII, se convertirá en uno de los principales temas cristológicos. Este cambio estuvo favorecido por el intenso fervor popular que alcanzó en Andalucía durante el S. XVII las nuevas imágenes de Jesús Nazareno con la cruz a cuestas ya que representaba a un Cristo vivo que carga con la cruz de los pecados de los hombres y al que el pueblo está llamado a seguirlo e imitarlo para que cada cual cargue con sus propias cruces, tal y como la hace Jesús Nazareno. También hay que considerar que el elevado índice de mortandad de las ciudades, provocaba un desconcierto en la población y tal vez por eso empezó a venerar las imágenes de Cristo vivo. Dentro de este cambio debemos señalar el hecho de que la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno sustituyera la imagen de un Crucificado muerto en la Cruz, por un Nazareno llevando la cruz a cuestas.

Pero hay otro hecho crucial que quizás debió influir poderosamente en el cambio de imagen dentro de las Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno de nuestro Pueblo. Ya hemos señalado que el S. XVII es el siglo de la devoción a Nuestro Padre Jesús Nazareno con la cruz a cuestas, pero no debemos de olvidar que durante el Barroco las cofradías de Nuestro Padre Jesús Nazareno en Andalucía alcanzan la época de mayor esplendor (1). Dentro del auge del Barroco las cofradías de Jesús Nazareno enriquecen notablemente su patrimonio y sus cortejos procesionales alcanza una gran fastuosidad, tal y como lo corroboran muchas cofradías de Jesús Nazareno de la campiña cordobesa (2). Dentro de este proceso de enriquecimiento patrimonial numerosas cofradías renuevan sus imágenes primitivas, que serán sustituidas por otras cuya estética será la predominate en la época barroca: de esta forma la Hermandad del Traspaso de Sevilla, renueva en 1618 su titular por la imagen de Jesús del Gran Poder, obra de Juan de Mesa, en 1621 el mismo artista realizó otro Nazareno que sustituyó al primitivo titular de la Hermandad de la Rambla y en 1632, la Hermandad de Jesús Nazareno de Conil de la Frontera sustituye la imagen del Señor por otro Nazareno realizado por Francisco de Villegas. Este fenómeno de sustitución de imágenes Cristiferas durante el barroco, dentro de las cofradías de Nuestro Padre Jesús Nazareno es expuesto por Juan Aranda Doncel (3), quien señala que la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno de el Viso del Alcor, sustituyó a la del Cristo de la Misericordia en 1669, dentro del proceso de renovación de imágenes primitivas que las cofradías de Jesús Nazareno llevaron a cabo durante el Barroco.

Por tanto podemos cuestionar que la sustitución del Cristo de la Misericordia por la imagen del Nazareno se debiera a posibles discrepancias entre los frailes y los cofrades, ya que durante el S. XVII las cofradías de Jesús Nazareno alcanzaron un intenso fervor entre los fieles que empezaron a rendir culto a un Jesús Nazareno vivo, que soportaba en con su cruz los pecados de la humanidad. Esta preferencia popular hizo que las cofradías de Jesús Nazareno alcanzaran una notable posición social y un poder que posibilitó que las antiguas imágenes titulares fueran sustituidas por otras tallas al gusto de la época y sobre todo, al gusto de los fieles y devotos de estas hermandades, que demandaban a un Jesús Nazareno vivo, llevando la cruz a cuestas para redimir a la humanidad.
De esta forma la Hermandad que se había forjado el Viso para rendir culto al Cristo de la Misericordia, sustituyó en el año 1669 la imagen de un Cristo crucificado y muerto por otra imagen de un Cristo Nazareno, vivo, llevando la cruz a cuestas. Al margen de este cambio, la advocación de Nuestro Padre Jesús Nazareno, no solo se mantuvo, sino que se arrebató: poco tiempo después la imagen del Cristo Crucificado pasó a llamarse Cristo de la Misericordia, advocación que quizás le impusieron los propios frailes mercedarios, al ver como el nuevo Nazareno empezó arraigarse con gran fuerza en el pueblo. Además la advocación de Cristo de la Misericordia, es muy común dentro de la Orden Mercedaria, ya que los propios mercedarios consideraron desde los inicios a la Virgen de la Merced como Virgen de la Misericordia.
La nueva imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno fue realizada en 1669 por el imaginero Andrés Cansino. Esta documentada gracias al testamento de su autor (4), pues a su muerte le faltaba por cobrar 100 reales al Padre Comendador de los Mercedarios de El Viso.

Andrés Cansino (5) es un escultor tan importante como desconocido: debió de nacer hacia 1635, aunque su actividad artística no debió de iniciarse hasta 1649, año en el que tuvo que ingresar en el taller de José de Arce y en el que permanecería hasta 1655, cuando tras la aprobación del examen gremial, Andrés Cansino abriría su propio taller de escultura y en el que comenzaron a formarse artistas como Francisco Antonio Gijón o Luis Antonio de los Arcos.
Andrés Cansino fue un artista precoz pues dada su temprana muerte, acaecida en 1670, no pudo desarrollar una estética propia, sino mas bien mantener y transmitir el legado de su maestro. En este sentido nuestro imaginero se convierte en un eslabón fundamental dentro de la evolución de la escultura barroca sevillana, pues al practicar la nueva estética del barroco (flamenco e italiano) introducido en Sevilla por el flamenco José de Arce, fundiéndola con las estética clasicista imperante en Sevilla desde el Renacimiento, provocó el nacimiento de un nuevo concepto escultórico que triunfaría a partir de su muerte y sería desarrollado por sus discípulos.

Llegados a este punto debemos de advertir dos cuestiones que pudieron determinar el encargo de la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno: en primer lugar hay que señalar que los años centrales del S. XVII fueron muy difíciles, pues la epidemia de peste de 1649 diezmó la población a la mitad y desató una crisis económica que redujo considerablemente la promoción artística. En este sentido hacia 1660 están en activo varios talleres sevillanos (6) como el de los sucesores de Martínez Montañez (de impronta clasicista y sumido en la decadencia por la repetición de modelos), el de José de Arce (de impronta plenamente barroca y que desde 1657 solo debió de trabajar para el Cabildo Catedralicio en la Parroquia del Sagrario), o el de Pedro Roldan (que evoluciona rápidamente al Pleno Barroco). A la vez otros artistas que empezaron a trabajar por libre, abriendo sus propios talleres, como el caso de Andrés Cansino, cuyas obras tendrían menor remuneración. Este tema nos llevaría a la segunda cuestión: la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno fue encargada por el Padre Comendador de los Mercedarios Descalzos de El Viso, una orden surgida a inicios del S. XVII, que procuraba volver a los orígenes de la vida monástica, alejada de todo boato y riquezas. Por tanto sería más comprensible que los Mercedarios de la orden reformada, encargaran la imagen de un Nazareno a un artista no muy prodigado, que trabajaba para particulares y para otras órdenes religiosas y cuya remuneración sería más asequible para los mercedarios descalzos. Esto también pudo determinar que se encargase una imagen de vestir, muy probablemente de candelero, es decir, un maniquí articulado en los que sólo estarían tallados los pies, manos y cabeza, pues los mercedarios, según sus escasos recursos, encargarían una imagen de vestir que económicamente eran más asequibles que una imagen tallada al completo. Además en el gusto de la época empezaba a consolidarse las imágenes vestidas con tejidos reales que otorgaban a la imagen un aspecto mucho más realista y lo aproximaban más al devoto.

Iconográficamente la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno es heredero de los Nazarenos que ya existían en Sevilla (Pasión, Gran Poder), pero Andrés Cansino va a un paso más allá: realiza una obra más barroca y dinámica: gira su torso y cabeza hacia la derecha, a los que contrapone los brazos que giran levemente hacia la izquierda (7). Al girar la cabeza hacia la derecha, Cansino consigue algo inédito en la escultura sevillana: la comunicación de la imagen con el devoto, que produce una comunicación íntima y mística, consiguiéndose de esta forma un impacto devocional (8). Jesús Nazareno, itinera hacia el Gólgota con andar pausado y fuerte zancada: parece que el Señor se está levantándose de la caída, en un intento de plasmar un instante fugaz del camino del calvario, un rasgo plenamente barroco puesto que se adentra en un instante fugazm (9).
La influencia de Arce se hace patente en el trabajo de las gubias: se abandona el detallismo de herencia montañesina, en aras de una imperfección formal en la que cobras protagonismo el juego de volúmenes y los planos contrastados. En este sentido, Cansino abandona el detallismo empelando un golpe de gubias largo y poco trabajado, pero con suavidad en el modelado y delicadeza en las formas. Esta forma de trabajar la observamos en la portentosa cabeza de Nuestro Padre Jesús Nazareno: en su barba bífida y poco trabajada, la bóveda craneal tallada a base de largos golpes de gubias, con mechones largos y sinuosos, como si estuvieran húmedos. Por contra, sus manos son de gran fuerza expresiva, detrás de ellas hay un estudio anatómico previo, donde están talladas las venas y tendones con un refinamiento que nos retrotrae a la estética más clasista de la escultura sevillana: son manos expresivas, pero de una delicadeza exquisita que parecen acariciar el madero, más que agarrarlo con sufrimiento. En su gesto, observamos el virtuosismo de Cansino a la hora de plasmar la dulzura de Cristo, el cansancio, el dolor y la fatiga, que se combina armónicamente en una belleza ideal.

Por tanto, Andrés Cansino conjuga a la perfección los dos postulados por los que se regia la escultura sevillana de mitad del seiscientos: técnicamente mantienes las influencias del pleno barroco introducidas por su maestro José de Arce y estéticamente, mantiene la idealización y el clasicismo conceptual que caracterizan a la escultura de la escuela sevillana. Cansino no es un clasicista, su escaso legado no basta para juzgarlo como heredero de los postulados montañesinos: es más bien un equilibrado escultor plenamente barroco que supo conjugar a la perfección las nuevas tendencias aportadas por Arce con la mesura, la belleza y el clasicismo intrínseco de la escultura sevillana.

La imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno da buena cuanta de todo lo expuesto, pues el devenir del tiempo apenas ha transformado su concepción: probablemente en el S. XVIII se le añadió una cabellera natural sobre la original y esta se mantuvo hasta inicios del S. XX. Pero no documentamos su primera restauración hasta 1975, entre el 17 de noviembre de 1975 y el 23 de Marzo de 1976 en el Instituto de Restauración y Conservación de Monumentos de la dirección general de bellas Artes del Ministerio de Cultura, en los Reales Alcázares de Sevilla (10). Es esta restauración Francisco Peláez del Espino sustituyó su cuerpo original, probablemente de candelero, por otro que desvirtuó su concepción, al presentarlo muy erguido y con considerables desproporciones. No fue una restauración acertada porque cambió notablemente su estética y el fracaso de la misma lo denota las fotografías conservadas y los testimonios documentales: en octubre de 1978, Peláez tiene que intervenir en la imagen arreglando un brazo del Señor (11). En 1995, la imagen es nuevamente restaurada por el escultor don Francisco Berlanga de Ávila, quien realiza un nuevo cuerpo anomatizado, más en consonancia con su estética primitiva en cuanto a proporciones. Quizás los más controvertido fuera la aplicación de nuevos mechones en la cabellera, que si bien no desvirtúan la imagen, si lo alejan de su aspecto primitivo y además “refrescó” notablemente su policromía.

1- ARANDA DONCEL, Juan: “Las cofradías de Jesús Nazareno en Andalucía durante los S. XVI-XIX” en AA.VV: Las Cofradías de Jesús Nazareno. Encuentro y aproximación a su estudio. Cuenca, Diputación Provincial, 2002, pp. 94-95.
2- Ídem, p. 98.
3- Ídem, pp. 99-100.
4- Véase HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Documentos para la Historia del Arte en Andalucía. T. II. Sevilla, 1928.
5- La vida, obra e influencia de Andrés Cansino fue estudiada y recopilada por MARTÍN ROLDAN, Ángel y VALDAYO JEREZ, Manuel: José de Arce, Andrés Cansino y Francisco A. Gijón: vida y obra en Sevilla. Trabajo universitario supervisado por el profesor don Teodoro Falcón. Sevilla, 2006.
6- Véase BANDA Y VARGAS, Antonio y HERNÁNDEZ DÍAZ, José: La escultura sevillana del siglo de Oro. Madrid, 1978.
7- CAMPILLO DE LOS SANTOS, José Ángel: “El imaginero Andrés Cansino”, en El Señor de El Viso. CCCXXV Aniversario de la llegada de Nuestro Padre Jesús Nazareno a la villa de El Viso del Alcor. Sevilla, 1995.
8- Ídem.
9- MARTÍN ROLDAN, Ángel y VALDAYO JEREZ, Manuel: José de Arce, Andrés Cansino y Francisco A. Gijón: vida y obra en Sevilla. Trabajo universitario supervisado por el profesor don Teodoro Falcón. Sevilla, 2006.
10- Archivo de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno (en adelante A.H.N.P.J.N.), Libro I de Actas, acta de 28 de Septiembre de 1975, pp. 92 y ss.
11- A.H.N.P.J.N.: Libro I de Actas, acta de 1 de Octubre de 1978, pp. 112-113.



ÁNGEL MARTÍN ROLDÁN 9/02/2012
"LA IMAGINERÍA PROCESIONAL DE LA HERMANDAD DE NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO"
(Iª PARTE) PONENCIA DE LAS II JORNADAS DE Hª DE LA ASOC. CULTURAL FUENTE DEL SOL:
"LA IMAGINERÍA EN LOS ALCORES: EL VISO Y MAIRENA"



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05/03/2012 17:15 fuentedelsol Enlace permanente. EDAD MODERNA No hay comentarios. Comentar.

LA ANTIGUA IMAGEN DE SANTA Mª DEL ALCOR

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La documentación existente sobre la antigua imagen de Santa Mª del Alcor, Patona de El Viso y de Los Alcores, desaparecida trágicamente en julio de 1936, se reduce a dos fotografías, en las que aparece de frente: en una, se muestra la desaparecida icona con atributos reales y una toca sobre la cabeza; y en la otra, aparece desposeída de dichos atributos  y la toca.

La antigua imagen de nuestra Patrona es una imagen gótica de la escuela catalo-aragonesa de finales el siglo XV, que responde a la transición estilística  que marca el comienzo  del protorrenacimiento español. Su tamaño era pequeño, sólo medía unos 55 centímetros. La Reina de Los Alcores llevaba en su regazo al Niño Jesús, quién pone su manita en el escote de la túnica de su madre, buscando el divino pecho.

La procedencia de esta divina talla es incierto, sin embargo la tesis más pausible es la defendida por Peláez del Espino, la cual resumo a continuación.

Los frailes mercedarios, cuando legaron a nuestro pueblo el viernes 23 de enero de 1604, llevaron en lomos de mulas un Crucificado, el Señor de la Misericordia, que la Condesa del Castellar, doña Beatriz Ramírez de Mendoza, les regaló junto a enseres y ornamentos sagrados imprescindibles para la fundación del convento. Además, dichos frailes trajeron “una imagen muy devota y antigua de Nuestra Señora, de talla entera hasta dos tercios de largo” (Annales de los Mercedarios Descalzos, pág. 383), “que el general de la Orden, fray Alonso de Monroy, les dio y que estaba en la antigua iglesia del Convento de la Merced de Córdoba (Annales, pág. 392).

Los dos tercios de largo de esta imagen coinciden con los 55 centímetros de la antigua imagen de Nuestra Patrona, además el retablo primitivo del altar mayor del Convento de Corpus Christi “es de yeso, curioso y bien trazado…” (Annales, pag. 403), cuya hornacina central, que todavía se conserva a duras penas tras el retablo actual, mide medio metro. Por tanto, todo encaja, la antigua Imagen de Santa Mª del Alcor vino a El Viso traída por los primeros frailes mercedarios en 1604 (y ya era antigua a comienzos del siglo XVII), con la advocación de Nuestra Señora de la Merced. “Encima de él (el sagrario de madera) tenía su lugar la santa imagen de Nuestra Señora de la Merced, que dijimos haber dado los fundadadores” (Annales, pag. 403).

Peláez del Espino afirma que tras la sustitución del retablo primitivo de yesería del convento por el actual, de madera tallada y dorada, en 1764, aparece en su hornacina central la actual imagen de Nuestra señora de la Merced, más acorde con la moda dieciochesca. Por tanto, ¿qué hacer con la pequeña y primitiva imagen gótica de Nuestra Señora”. “El difícil problema planteado lo resolvieron los propios habitantes de la villa de El Viso, que ante el gran amor que sentían por ella, la trasladaron en 1709 al alta Mayor de su iglesia parroquial” (Peláez, “La Iglesia de Santa Mª de Los Alcores”, pág. 86). En este aspecto, este gran intelectual se contradice, pues primero afirma que la imagen de la Patrona fue sustituida por la actual Virgen de la Merced en el Retablo Mayor del Convento, para después hacer referencia a un año concreto, concretamente a 1709, posiblemente porque en dicho año aparece la primera referencia a Nuestra Señora Santa Mª del Alcor, concretamente en “El Libro de Visitas y Cuentas de Fábrica” de la iglesia parroquial. En consecuencia, difiero en este aspecto de la teoría de Peláez el Espino.

El culto a Santa Mª del Alcor es de gran tradición en nuestro pueblo, por lo que es posible que existiera una imagen todavía más antigua. En el siglo XVII, concretamente en 1640, se produjo en nuestra parroquia un gran incendio, al cual acudió en persona el propio rey Felipe IV, quién iba de camino a Carmona. Bajo el pasto de las llamas desaparecería posiblemente esta imagen primitiva de la Reina de Los Alcores, por lo que es posible que, debido a la gran devoción que tenía la icona gótica, fuera regalada por los frailes mercedarios a la parroquia, tras la restauración del templo, la cual se dilató en el tiempo debido a los grandes destrozos que provocaron las llamas. Además, es curioso que los frailes impusieron como Patrono de la villa a San Pedro Nolasco, pero no hicieron lo mismo con Nuestra Señora de la Merced. Por último, es significativo que no exista en El Viso ninguna leyenda sobre el origen de la antigua imagen de Santa Mª del Alcor, quizás porque nuestros antepasados conocían perfectamente su procedencia.

 

                                                                                 Marco Antonio Campillo.

 

 

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17/09/2011 16:09 fuentedelsol Enlace permanente. EDAD MODERNA No hay comentarios. Comentar.

ANDRÉS CANSINO: UN IMAGINERO DESCONOCIDO. HOMENAJE EN EL 375 ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO

 

 

En el ocaso de la Sevilla imperial, puerto y puerta de las Américas, vio la luz, hace ahora 375 años, un imaginero al que la muerte frustró, posiblemente, una dilatada carrera. Andrés Cansino nació en el año 1636, reinaba en las Españas el muy cristianísimo Felipe IV (1621-1665) y gobernaba el Estado el poderoso y odiado Conde-duque de Olivares. El país estaba inmerso en la denominada “guerra de los treinta años”, contienda que no sólo mermó la maltrecha economía de un país, sino que el fin  de la misma  (“Paz de Westfalia”) supuso el ocaso definitivo de la hegemonía de España en Europa.  Por si esto fuera poco, en el año 1649 una epidemia de peste bubónica asoló la ciudad, una ciudad maltratada por el Guadalquivir, río que la primavera de aquel año se había desbordado como consecuencia de las continuas lluvias. Esto provocaba que parte de la urbe únicamente se pudiera transitar en barco. La enfermedad se cebó sobre una ciudad desabastecida, en la que los precios se incrementaron y las clases más populares padecieron hambre, por lo que la cruenta enfermedad se cebó en este grupo de personas subalimentadas. En la catástrofe murieron unas sesenta mil personas, una de ellas el imaginero Juan Martínez Montañés, por lo que, en palabras de Ortiz de Zúñiga, la ciudad quedó “con gran menoscabo de vecindad, si no sola, muy desacompañada”. Es en este nefasto año, siendo aún un niño (no contaba más que trece o catorce años), el joven Andrés entró como aprendiz en el taller del imaginero flamenco  José de Arce[1], que tenía su taller en la calle del Aire. En el momento en el que Cansino entra a formar parte del taller, el maestro está en plena madurez creativa. No podemos olvidar que es el introductor de la escultura barroca italiana en la escuela sevillana, de ahí su importancia. Hacia 1655, cuando contaba con diecinueve años, tras aprobar el pertinente examen del gremio, el ya maestro Cansino, instaló su taller en la calle de los Colcheros, actual Tetuán. Curiosamente, en este mismo año y en esta misma calle instaló Pedro Roldán (1624-1699) su taller. A los veintidós años, en 1658, contrajo matrimonio con Teresa de León, de veinte años, en la iglesia de Omnium Sanctorum siendo testigo del enlace matrimonial, entre otros, Pedro Roldán, por lo que nos hace pensar que entre ambos había, además de vecindad, buena amistad. Tal vez ésta le abrió las puertas para poder ingresar en 1663  en la Academia de Arte que tres años antes había fundado Bartolomé Esteban Murillo y en la que desde un principio Roldán ejerció como profesor de dibujo escultórico.

Cansino murió a temprana edad, a los treinta y cuatro años, de ahí que su producción, además de ser escasa, sea poco conocida. Dejó viuda con treinta y dos años y tres huérfanos: Carlos, Juana y Francisca, no contando el mayor con más de once años de edad. No sabemos realmente el motivo de su muerte, lo poco que sabemos lo refleja su testamento. Así el 25 de octubre de 1670, sintiéndose gravemente enfermo, testó, ante el escribano público de Sevilla, Martín de Andújar, muriendo días después. Una muerte tan temprana y en tan rápida nos hace pensar, entre otras muchas cosas, en un duelo, uno de tantos en la época. Fue  enterrado en la iglesia de la Magdalena, tal y como estipuló en sus últimas voluntades: “ mando que mi cuerpo sea sepultado en la Iglesia Parroquial de la Magdalena de esta ciudad, y el día de mi entierro se dirá y si no el siguiente se diga por mi anima una misa de Réquiem cantada o ofrenda como es costumbre y el acompañamiento de mi entierro, remito al parecer de mis albaceas”,  Don Pedro Díaz Guillén, su cuñado; Andrés Montero y su esposa doña Teresa de León. A este respecto hemos de decir que era costumbre que plañideras y pobres acompañaran al difunto hasta la Iglesia, en compensación éstos recibían una limosna que muchas veces queda recogida en los testamentos. Por otra parte ordena que se le de a las cofradías  del Santísimo Sacramento y Ánimas Benditas del Purgatorio de la referida iglesia  un total de nueve reales a cada una de ellas y a la fábrica dos reales. A pesar de los encargos a los que hace referencia en su testamento, algunos por cobrar, sabemos que su fortuna era bastante precaria, tanto, que no puede dejar estipuladas el número de misas que quiere que se le digan pues especifica: “Ytem mando se digan por mi alma las misas que quisieran decirme Doña Teresa de León, mi mujer y en las partes que fuese su voluntad, atento a que por mi poco posible no puedo disponer que se digan misas ni ¿? a las cuentas”. Esta escasez de recursos se pone de manifiesto  en el hecho de no poder dejar encargadas misas, circunstancia que nos parece, ciertamente, bastante significativa. Por si no fuera poco, a lo anterior hemos de añadirle que  “las casas en que vivo son de Diego de la Oliva, a quien pago seis ducados cada mes  y por cuenta del arrendamiento le tengo dados 500 reales de que tengo carta de pago, y le he pagado otros doscientos mas, de que  no tengo carta de pago”. Dicho de otra manera, le tenía dado por adelantado 63ducados, 8 reales y 3 maravedíes, lo que asegura la permanencia de su familia en la referida casa, sin problema alguno, hasta agosto del siguiente año.

Sin duda alguna, como referíamos anteriormente, fue una muerte rápida, inesperada en plena madurez creativa, pues son muchos los encargos que  deja a medio hacer, de lo contrario, serían muy pocos.

Entre las obras que tenía en su taller en el momento de su muerte tenemos:

-       Una Santa Teresa de Jesús para Osuna, que estaba “empezada a fabricar”.

-       También había comenzado a trabajar con dos Santas para el convento de San Agustín de Sevilla.

-       Un maniquí que estaba para lijarse para un particular.

-       Un Cristo  para fray Francisco Trujillo, de la Orden de San Agustín.

-       Diferentes piezas de escultura para el retablo del Pópulo?, a cargo de Bernardo Simón de Pineda, su compadre.

-       Cuatro ángeles pequeños.

Todas estas obras estaban concertadas y se había entregado dinero a cuenta, tal y como aparece reflejado en el testamento.

Entre las obras entregadas, pero parcialmente cobradas,  tenemos:

 

-       Las imágenes de San Benito, de la Inmaculada Concepción y del Niño Jesús para Francisco Gutiérrez, escribano de la sala del crimen de la Real Audiencia.

-        Una María, también acabada y entregada a Francisco de la Chica.

-       Un Cristo para la Orden de San Agustín (es otro distinto al que tenía que acabar) que estaba acabado y por entregar.

-        La imagen de un Jesús Nazareno para el convento de El Viso, faltando por cobrar  100 reales del Padre Comendador de los Mercedarios. Esta cita es bastante importante, porque nos sirve, no sólo para datar la imagen, sino para asignarle, sin duda alguna, su autoría. 

 

OBRAS MÁS DESTACADAS:

 

Santísimo Cristo de la Salud, de la Hermandad de San Bernardo

 

El crucificado fue encargado el 17 de enero de 1669, por lo que al no aparecer en el testamento podemos presuponer que estaba acabado y entregado. Estamos ante un encargo que debía de presidir el Oratorio de la Santa y Venerable  Escuela de Cristo que estaba situada en la misma calle en la que el imaginero tenía establecido su taller.

Se trata de un crucificado de 1,65 metros , en cedro policromado, que fue hecho para presidir un retablo, de ahí determinados elementos estilísticos que lo definan:

-       Frontalidad y simetría

-       Escaso movimiento del sudario

-       Tratamiento abocetado de la espalda frente al trabajo concienzudo de rostro y torso.

Representa a Cristo muerto, derrumbado en la Cruz, su cuerpo laxo, reflejado son muestras evidentes de una muerte cercana. Su cabeza cae sobre el pecho, hacia el lado derecho. En sus rodillas hay signos de heridas abiertas de las que brota la sangre, al igual que en sus llagas o en la cabeza. Cristo está muerto, su cuerpo refleja dramatismo, un cuerpo que se derrumba, de un cuerpo cuyo peso descansa únicamente de los dos clavos del madero. Este hecho contrasta con un rostro dulcificado, en el que no hay signos ni de  dolor, ni de sufrimiento. Esta dulzura en el rostro junto a la barba bífida, bien definida  y el pelo a grandes mechones, dando la sensación de pelo mojado, lo asemejan a Nuestro Padre Jesús Nazareno de El Viso, de ahí la atribución que se le hace.

 Jesús Nazareno, de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús de El Viso

 Estamos ante una imagen de vestir, de cuerpo entero que destaca por su gran realismo. Iconográficamente representa al Nazareno, tema tratado, entre otros, por Martínez Montañés, es el caso del Cristo de la Pasión; de Juan de Mesa (Gran Poder). Contemporáneos a Cansino es Pedro Roldán (Nuestro Padre Jesús, de la Hermandad de la O). Iconográficamente representa a Cristo con la Cruz a Cuestas sobre su hombro izquierdo, por lo que el rostro presenta un ligero escorzo hacia la derecha.

Cristo está cansado, la mirada  baja, los ojos entreabiertos, el ceño fruncido denota dolor, el madero pesa en el lento transcurrir por la Vía Dolorosa camino del Gólgota. Sin embargo la dulzura no se pierde en el rostro, no hay expresividad en su cara, ésta muestra dolor sereno, moderado. La influencia de José de Arce  la apreciamos  en la cabellera y en la barba bífida y triangular que se dispone formando masas compactas que dan la sensación de pelo mojado.

El nazareno, entregado en 1670, lleva un andar pausado, una de sus piernas se flexiona levemente para poder sostener el peso del madero. El dinamismo barroco, de un barroco de corte clasicista lo apreciamos en sus sutiles   manos  que no se aferran al madero, más bien lo acarician. A esto hemos de añadirle el giro de su torso y de la cabeza hacia la derecha, frente a este hecho hay una contraposición de los brazos que giran levemente hacia la izquierda.

Su mirada baja hace que lo podamos mirar, Cristo nos mira, hay un intercambio de miradas entre la imagen sagrada y el fiel que se arrodilla a sus plantas, se produce así una íntima comunicación que nos traslada. Se ha conseguido lo que podemos denominar como “impacto devocional”.

 

SU FORMA DE HACER

La segunda mitad del siglo XVII, desde el punto de vista de la imaginería se caracteriza por ser un período de cambio, en el que el realismo va a sufrir un proceso de transformación hacia formas más exuberantes. Podemos decir se produce un proceso de barroquización. La introducción de estas nuevas formas se debe, sobre todo, al flamenco  José de Arce, que es el introductor en la escuela sevillana de las formas plenamente barrocas que han nacido en Italia. Así en la segunda mitad del siglo podemos hablar de la aparición de dos corrientes en la escuela sevillana, una de ellas tendrá como eje fundamental a Pedro Roldán. Esta forma de entender la escultura es la que triunfa, es el triunfo de un barroco de formas salomónicas, tal y como afirma el profesor Bernales. Por el contrario Cansino concibe la escultura bajo una concepción más clásica que se acerca a los postulados montañesinos, a postulados de corte manieristas que, en la época, gustan menos.

 

SU DISCÍPULO

 Uno de los discípulos de Cansino, tal vez el que lo haya hecho despertar del anonimato es Francisco Antonio Gijón o Ruíz Gijón. Siendo niño, y estando bajo la tutela de su hermano mayor Juan Ruíz Gijón, efectuó carta de aprendizaje ante el escribano público Bartolomé Mejía Carreto, el 3 de julio de 1669, siendo su tutor la persona que se obligaba con el maestro a pagar lo estipulado por su aprendizaje. En el contrato se estipula que estaría con él desde comienzos de julio de 1669 hasta julio de 1672, comprometiéndose a vivir en su casa y a estar bajo sus servicios el tiempo en el que estuviera vigente el contrato. Por el contrario, Cansino se obliga a “tenelme en su casa y enseñarme el dho. Ofisio descultor bien y cumplidamte. como el susodho. lo sabe sin encubrirme cossa alguna de manera  que en fin del dho. tiempo lo ayaprendido y pueda trabajar en qualquier tienda p. oficial…”. En el caso en el que no lo enseñara durante estos tres años estipulados, el maestro debía de tenerlo en su casa hasta que lo acabase de aprender “dándome para mis alimentos lo que ssuele ganar un ofisial”.

Por aprender el oficio de escultor la familia del aprendiz debía e pagar  300  reales de la siguiente manera:

150 reales al año y medio de la firma del contrato, es decir en enero de 1671.

150 reales al acabar el aprendizaje y quedar cumplido, por tanto, el contrato, en 1672.

Con el contrato, Cansino se  “obligo a la paga y cunplimto.  de lo que por ella es y queda a mi cargo sin falta alguna  y para la paga y cumplimto. de lo que dho. es todos los otorgantes obligamos nuestras personas y vienes y cada uno de nos ávidos y por aver y damos  poder a las Justicias de Su magd.

 Lo cierto es que, tras la muerte de Andrés Cansino en octubre de 1670, Francisco Antonio Gijón llevaba bajo sus servicios  unos quince meses, por lo que no pudo acabar su aprendizaje. No sabemos con quién lo acabó, aunque podamos intuir que fue en el taller de Roldán, que a la postre tenía su taller en la misma calle que Cansino, y, lo más importante, era amigo del mismo.

Lo cierto es que el 21 de diciembre de 1670, una vez cumplido el preceptivo año de luto ,obligatorio, el discípulo contrajo matrimonio con su viuda; en estos momentos tenía tan sólo diecisiete años, mientras que su esposa casi le doblaba la edad: treinta y dos. Una vez terminado su aprendizaje y obtener el título de maestro, se hizo cargo del taller y de los posibles encargos. Tenemos constancia, por una carta de aprendizaje, que en febrero de 1673 ya tenía el título de maestro escultor, pues el 17 de febrero firmó escritura de aprendizaje ante el escribano Antonio Mateos.

Una de las obras más discutidas, en cuanto a su autoría, es el Cirineo de El Viso dado que no nos consta documentalmente su autoría.  En su testamento Cansino nos habla del Nazareno, pero no hace referencia alguna al Cirineo. Este hecho podemos interpretarlo de dos formas:

1º.-El Cirineo iba en el mimo lote, por lo que no hizo falta hacer referencia alguna al mismo. Podemos hablar de un conjunto escultórico dada la armonía que se produce entre ambas figuras. El Cirineo, de menor tamaño que el Nazareno, no le hace sombra, el imaginero establece una jerarquía en función a la importancia que la imagen ha de jugar en el paso.

2º.El Cirineo se encargó a posteriori, una vez muerto el maestro. En este caso podemos pensar que la autoría hemos de atribuírsela a Ruíz Gijón, tal y como ocurre con el que elaboró para la Hermandad de las Tres Caídas de Sevilla.

 

 

BIBLIOGRAFÍA:

BANDA Y VARGAS, Antonio y HERNÁNDEZ DÍAZ, José: La escultura sevillana del siglo de Oro. Madrid, 1978.

BERNALES BALLESTEROS, Jorge: “Pedro Roldán y la imaginería hispalense de su tiempo”. La escultura sevillana del siglo de oro. Madrid, 1978.

CAMPILLO DE LOS SANTOS, José Ángel: “El imaginero Andrés Cansino”, en El Señor de El Viso. 325 aniversarios de la llegada de Nuestro Padre Jesús Nazareno a la villa de El Viso del Alcor. Sevilla, 1995.

CUÉLLAR CONTRERAS, Francisco de P. “Carta de aprendizaje del maestro escultor Francisco A. Gijón. Año 1669 “. En Homenaje al Profesor Dr. Hernández Díaz. T. I. Cádiz, 1982.

HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Documentos para la Historia del Arte en Andalucía. T. II. Sevilla, 1928.

HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Notas para un estudio biográfico-crítico del escultor Francisco Antonio Gijón. Sevilla, 1950.

HERNÁNDEZ DÍAZ, José y SANCHO CORBACHO, Heliodoro: Arquitectos y escultores sevillanos del siglo XVII. Sevilla, 1931.

LUQUE MENA, Jesús: Compendio de las Cofradías de Sevilla. Sevilla, 2007.

TESTAMENTO DE ANDRÉS CANSINO.

                                                JOSÉ ÁNGEL CAMPILLO DE LOS SANTOS



[1] José de Arce nació en Flandes, hacia el año 1600. En 1635 llega a España y al año siguiente lo encontramos en Sevilla, ciudad en la que muere en 1666. Entre sus obras, hasta hace poco atribuidas, hemos de destacar a Nuestro Padre Jesús de las Penas, de la Hermandad de la Estrella.

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30/08/2011 14:14 JOSE ANGEL CAMPILLO Enlace permanente. EDAD MODERNA No hay comentarios. Comentar.

UNA NUEVA VISIÓN DE LA ERMITA DEL CRISTO DE LA CÁRCEL

Un pueblo no es un mero conjunto de edificaciones, algunas de ellas de carácter singular, que dependen jurídicamente de un Ayuntamiento. Además de esto hemos de tener muy en cuenta a las personas, a las gentes, a los vecinos que son los que van a darle personalidad propia, los que van a impregnar de idiosincrasia al pueblo. Esta forma de ser pueblo viene dada por el poso de la Historia, por los grandes y pequeños acontecimientos, por las huellas del pasado que van marcando la piel del lugar en el que se desarrollan los acontecimientos.

Si entre todos los grandes hitos de la Historia de Mairena tuviésemos que hacer referencia a alguno, sin duda tendríamos que mencionar al Cristo de la Cárcel, al crucificado del lienzo.Para entender el proceso por el que este Cristo ha marcado un antes y un después en el devenir colectivo  de una comunidad que se siente identificada con la imagen hemos de remontarnos a la segunda mitad del siglo XVII. En estos momentos la villa de Mairena, perteneciente al Duque de Arcos, se configura como una población ciertamente populosa de unos cuatrocientos vecinos (unos dos mil habitantes aproximadamente). En estos momentos el eje vertebrador de la villa es la plaza pública, espacio que nace como tal en la centuria anterior, junto a la Puerta de Sevilla. Será en la plaza, en torno a 1555, cuando se hable, por primera vez, de la necesidad de construir en la villa casa Ayuntamiento, Cárcel y Pósito, dado que dichas dependencias no existían en la localidad. Es en este espacio privilegiado donde a mediados de la centuria se va a construir una pequeña capilla o ermita. Es concretamente en el solar que perteneció a la capellanía que había fundado años atrás  Alejo García. Se trataba de lo que se denomina como una casa-tienda que fue derribada para construir la capilla en honor al Cristo, según refiere la visita pastoral del año 1685. Es esta referencia la que nos permite desestimar 1694 como fecha de construcción del edificio. No obstante hemos de remontar la construcción del edificio cuarenta años atrás, concretamente al 2 de marzo de  1644, fecha en la que el cura más antiguo de la villa nos habla de una  capilla que se había construido junto a la cárcel. En la construcción de la capilla pudo intervenir, muy posiblemente, el matrimonio formado por Don Tomás de Paz y doña Marina Palacios. Estamos ante ricos y piadosos propietarios, tal vez indianos que habían regresado a Mairena con fortuna, por lo que fundaron distintas capellanías  (un total de cuatro en las que empleó 54 aranzadas de olivar  repartidas en distintos pagos del término de la villa). También tenemos constancia que Don Tomás fue mayordomo de la Hermandad de San Bartolomé en el año 1681

Por las descripción de 1644 sabemos que la recién construida capilla tenía un altar para celebrar pero carecía de ornamentos y ara, por lo que no se podían celebrar misas en dicho recinto. En el frontal de la capilla había tres gradas que adornaban un cuadro, el del Santo Cristo, que aparecía acompañado por dos Niños de talla. A la derecha del  Santo Cristo estaba el de Nuestra Señora de la Soledad, dolorosa de candelero de vara y media de altura. Estamos en el momento en el que se están ultimando las obras, dado que se habla de la necesidad de colocar rejas desde la cárcel a la capilla para que los presos pudieran escuchar misa. Todos estos inconvenientes se subsanaron rápidamente porque el día 4 de marzo de 1644 llegó la licencia para poder decir misa lo que nos hace pensar en el hecho de que todos los inconvenientes  habían sido subsanados.

Manuel Gavira nos describe de forma pormenorizada, en uno de sus muchos artículos, el milagro acaecido en el año 1671, uno de los  muchos que les fueron atribuidas a la imagen. Son estos milagros los que hacen que, poco a poco, la sacristía  se vaya llenando de exvotos que colmataron sus  frías y húmedas paredes. En este contexto en el que la imagen va adquiriendo cada vez mayor importancia en la vida religiosa de la localidad y de la comarca, hemos de entender que el Crucificado se convirtiera en la imagen más “milagrosa” de todas aquellas que había en la villa, por lo que es comprensible que, ante adversidades y penurias colectivas, la imagen fuese utilizada por el colectivo humano de la localidad como escudo contra el mal, como el elemento icónico de carácter sagrado, de ahí las continuas salidas en acto de desagravio ante la divina providencia, tal y como ocurrió en el año 1689, fecha en la que una pertinaz sequía, acompañada de una plaga de langosta, asoló la región por los muchos pecados que se habían cometido contra su divina Majestad, según se refiere. Ante esta dramática situación el Cabildo  se reunió el 16 de marzo y tomó la determinación de sacar en procesión al Cristo de la Cárcel  para expiar los muchos pecados cometidos y en acto de verdadero arrepentimiento. Por tal motivo se celebraría una novena con misas cantadas, y, dado que el Ayuntamiento estaba muy escaso de dinero, por tener los propios embargados y no poder  contribuir en modo alguno en el sostenimiento de la procesión, se acordó que el traslado del Cristo a la parroquia, donde se celebraría el novenario, debía de costearse con las limosnas de los fieles. Como podemos observar, a mediados de la centuria estaba configurado, en sus elementos formales más importantes, lo que es el traslado de la capilla a la parroquia, el novenario y la procesión.

A lo largo del siglo XVIII se consolida la devoción al Santísimo Cristo hasta tal punto que en el primer tercio de la centuria la cofradía tenía que hacer frente a la fiesta de la exaltación de la Cruz. Pero es interesante conocer otros detalles de la procesión del Santo Cristo, es el caso del sermón que se predicaba en su honor y la música y fuegos de artificio que se quemaban en las vísperas de su procesión. Será en este período cuando la Hermandad cobre auge e importancia porque tenemos constancia de que es el momento en el que se le coloca al lienzo un marco dorado.

En la capilla, además del Cristo tuvo su  residencia canónica la Hermandad de la Soledad y Santo Entierro de Cristo. Estamos ante una Hermandad fundada en la segunda mitad del siglo XVI que tenía su sede canónica en la parroquial, tal y como nos consta en 1662. Casi un siglo después la encontramos en la ermita, aunque sabemos que los pasos eran trasladados desde la ermita a la parroquia horas antes de su salida procesional el viernes Santo por la tarde. Esto ocurría porque en la parroquia, antes de celebrarse la procesión, se llevaba a cabo el descendimiento de la Santa Cruz, desde hacía pocos años. Sin embargo, el mayordomo solicitó que la cofradía hiciese estación de penitencia desde su ermita o desde la misma plaza donde se realizaría el descendimiento de Cristo antes de la procesión, tal y como ocurría en otros pueblos y en la ciudad de Carmona. A pesar de esta petición el fiscal General del Arzobispado manifestó que este tipo de representaciones que tenía por objeto bajar de la cruz a Cristo para enterrarlo estaba en contra de las disposiciones sinodales del Arzobispado, por lo que la procesión debía de salir desde la ermita y prohibió el descendimiento de la Cruz.

 

                                                                 José Ángel Campillo de los Santos

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11/06/2011 22:18 JOSE ANGEL CAMPILLO Enlace permanente. EDAD MODERNA No hay comentarios. Comentar.

LA MARGINACIÓN DE LA MUJER EN LA EDAD MODERNA.EL VISO DEL ALCOR COMO EJEMPLO

El Presidente de la Asociación Cultural Fuente del Sol, Marco Antonio Campillo de los Santos,  ha publicado el siguiente artículo histórico sobre El Viso del Alcor en el Anuario de Estudios Locales, año 2009, de la Asociación Provincial sevillana de cronistas e investigadores locales (ASCIL):

 

LA MARGINACIÓN DE LA MUJER EN LA EDAD MODERNA. EL VISO DEL ALCOR COMO EJEMPLO

 

La Historia de la Mujer es de creación reciente y aún se encuentra en proceso de consolidación y legitimación. La investigación histórica tradicional subordina la experiencia histórica de la humanidad al varón, no siendo una excepción la historiografía sobre El Viso del Alcor, en la que apenas aparecen nombres de mujeres; a lo sumo se han estudiado algunas excepcionales figuras femeninas, poco representativas de sus contemporáneas, tal es el caso de Beatriz Ramírez de Mendoza, IV Condesa del Castellar. Este artículo pretende esbozar de manera general y sintética la Historia de la mujer visueña desde el Renacimiento hasta el Siglo de las Luces.

 

LA MUJER VISUEÑA EN LA EDAD MODERNA

Los moralistas del XVI tenían como imagen de la mujer perfecta a la Virgen María, cuya semblanza emanaba pureza,  honestidad y  buena voluntad. Erasmo y Luis Vives recomendaban educar a las mujeres para ser hijas, esposas sumisas y buenas madres. Los teólogos del Barroco, continuando con la misoginia tradicional, definieron la tarea de las mujeres en el proceso de procreación como puramente pasivo. En definitiva, Vives y otros moralistas españoles de la Edad Moderna relegaron a las mujeres a los papeles de "madres, hijas, viudas, vírgenes o prostitutas, santas o brujas”, por lo que sería interesante observar si las visueñas de esta época encajaban o no con esos determinados y limitados roles.

La casada

La familia extensa era la base del entramado social desde hace siglos y tenía la estructura de un reino en miniatura, en el que el padre tenía el poder absoluto. Se consideraba que la mujer tenía únicamente dos destinos honorables: casada o monja. Los padres regulaban las bodas de sus hijos. Luis Vives, en su obra “Deberes del marido” consideraba que “una larga y jamás desmentida experiencia ha enseñado que son muy raros los casamientos afortunados que a hurto se concertaron entre el mozo y la doncella, y, al contrario, que son harto pocos los matrimonios desafortunados de quienes los padres fueron los inspiradores y casamenteros…”[1]. Los padres procuraban generalmente casar a sus hijos dentro de su grupo social y en su entorno. Los hijos que se casaban sin el consentimiento paterno perdían sus derechos a la herencia y los lazos familiares quedaban rotos. Según la mentalidad de la época, la mujer tenía básicamente tres funciones: ordenar el trabajo doméstico, perpetuar la especie humana y satisfacer las necesidades afectivas de su esposo. Esa es la razón por la que el matrimonio sería un fin para la mujer. Para contraer matrimonio las féminas debían aportar una dote cuyo valor variaba en función de las condiciones económicas de la futura esposa. Siempre quedaba la posibilidad del adulterio, algo bastante común tanto entre hombres como entre mujeres. Evidentemente, el tratamiento social y legal era diferente si lo cometía uno u otra. Si la mujer casada era sorprendida en pleno adulterio, el marido tenía la potestad de matarla en ese momento, siempre y cuando también ejecutase al amante. Si el marido tenía solo sospechas de adulterio, debía denunciar el caso ante los tribunales y cuando fuera probado, los culpables eran entregados al marido para que hiciese justicia o los dejara libres. En cambio, una buena esposa debería pasar por alto las infidelidades de su marido, para buscar, por encima de todo, la paz del hogar. La mujer casada debía sufrir con resignación los malos tratos de su marido, por muy bárbaro que éste fuese. Las mujeres del Antiguo Régimen tenían, por regla general, muchos hijos, pero la elevada mortalidad infantil en los primeros meses de vida, debido a las pésimas condiciones higiénicas y sanitarias, hacía que sólo sobrevivieran unos pocos.

Los documentos del Antiguo Régimen hacen referencia a los cabezas de familia, por lo que las nombres de mujeres apenas aparecen. Sin embargo, es más usual que aparezcan los nombres de mujeres de la nobleza, de mayor consideración social que las mujeres comunes. El Viso no es una excepción, por lo que podemos citar varios ejemplos, aunque matizando que las estancias de los Condes del Castellar en nuestro pueblo fueron escasas y esporádicas.

 El Mayorazgo de El Viso fue fundado por Juan de Saavedra y su mujer Juana de Avellaneda en 1456 para el primogénito del matrimonio, Fernán Arias. Según las cláusulas de tal documento, el Mayorazgo pasaría a los descendientes legítimos de Fernán, prefiriéndose el mayor al menor y el varón a la hembra.

Beatriz Ramírez de Mendoza, Duquesa de Rivas, se casó con Fernando Arias de Saavedra, IV Conde del Castellar, en 1584, a los 29 años de edad. Tuvo seis hijos, cuatro niñas y dos niños: Ana, que murió antes de bautizarse; Juana, que nació en 1587; Ana María, nacida en 1589; Beatriz, que nació en 1591 y murió a los 11 años; Gaspar Juan, que nació en junio de 1593; y Baltasar, que nació en 1594, y falleció soltero en 1615. Este ejemplo concreto es una muestra de la alta natalidad de la época (una cadencia de un hijo cada dos años) y la elevada mortalidad infantil, más destacable aún porque estamos hablando de una familia acomodada y perteneciente al estamento privilegiado de la sociedad. Gaspar Juan Arias de Saavedra, V Conde del Castellar e hijo de la anterior, se casó en 1609, antes de cumplir los 15 años, con su prima Francisca de Ulloa Saavedra. A pesar de la temprana muerte del conde, a los 29 años, en julio de 1622, el matrimonio tuvo tres hijos: Fernando Miguel Arias de Saavedra (señor de El Viso y Conde del Castellar), José Ramírez de Saavedra (marqués de Rivas) y Beatriz Arias de Saavedra (dama de la reina)

La soltera

A pesar de las limitaciones matrimoniales, el matrimonio era preferible a la soltería, pues ésta tenía un sentido peyorativo en la sociedad de la época, llegando hasta   nuestros días el apelativo de “solterona”.

La viuda

La mujer, tras la muerte del marido, se convertía automáticamente en cabeza de familia, y como tal era censada. El Encabezamiento de 1554[2] ofrece un total de 165 vecinos, de los cuales 17 son viudas, lo que representa el 10 % de los cabezas de familia. El  Encabezamiento de 1694[3] ofrece una población de 248 vecinos, incluyendo a 20 mujeres (8%), de las que tres (Juana de Aguilar, Josefa Algarín y Gerónima de Aguayo,) debían tener una mayor consideración social, ya que son las únicas que reciben el apelativo de “doña”. El Vecindario de Ensenada de 1759[4] ofrece una población de 452 vecinos, de los cuales hay 29 viudas pobres  cuyo estado no consta (6% del total).El padrón de 1798[5]  nos informa que hay 675 vecinos, repartidos en 17 calles, de los cuales 42 son mujeres cabezas de familia (6%). Los nombres propios más frecuentes de estas visueñas son Josefa, María, Isabel, Juana, Francisca y Catalina (conformando estos seis  apelativos el 51 % de la población femenina).

  La viuda era considerada con especial simpatía, mezclada con algo de compasión por la sociedad de su tiempo. La viudez en el Antiguo Régimen, mayoritariamente femenina, puede ser considerada como equivalente a un intenso dolor por haber perdido al ser querido o una liberación de tan dura opresión. “Y aun las hay que se alegren de la muerte de sus maridos, como si con su muerte se sacudiesen un triste yugo, y como si se hubiesen libertado de una servidumbre y cautiverio”[6]. Muchas viudas de nivel medio y bajo caían en la pobreza tras la muerte de sus maridos, ya que cesaban los ingresos. Aunque la viuda tratase de socorrerse, a ella y a los suyos, con algún trabajo, éste era tan mísero y los ingresos tan escasos que no la sacaban de la pobreza. No obstante, hay casos frecuentes de viudas que mantienen un alto estatus social tras enviudar.El caso más llamativo de una viuda con alta consideración y jerarquía es la anteriormente citada Beatriz Ramírez de Mendoza, que tras enviudar en septiembre de 1594, a los 38 años de edad, se convirtió en cabeza de familia hasta que su hijo, Gaspar Juan, V Conde del Castellar, es proclamado mayor de edad en junio de 1608. Esta mujer, de una profunda religiosidad, tuvo una agitada vida social, impulsando la reforma mercedaria y creando cuatro conventos, uno de ellos en El Viso, llegó a conspirar contra el Duque de Lerma, valido del rey Felipe III,…. Esta enérgica mujer falleció en noviembre de 1626, a los 70 años, sobreviviéndole tan solo dos de sus hijas.

El Catastro Eclesiástico de Ensenada de mediados del siglo XVIII[7] nos informa de modo indirecto de una serie de mujeres acaudaladas que crean  importantes Capellanías (fundaciones religiosas de carácter privado, mediante las cuales el testador dona una serie de bienes para la celebración  periódica de  una serie de misas por su alma).

Los visueños y visueñas de mayor rango social eran enterrados en la Parroquia de Santa María del Alcor, mientras la mayoría recibían sepultura en el cementerio anexo a ella, donde actualmente está ubicada la Sacristía.

El testamento de doña Juana de Leanis[8], fechado el 16 de agosto de 1542, ordenada ser enterrada en sepultura de fábrica, donde se encontraban enterrados sus padres. Isabel del Castillo[9], fallecida en noviembre de 1649 a causa de la peste, es enterrada en la Parroquia, junto a su marido, Pedro de Rojas, dejando en su testamento casas en la calle Real y en la calle del Panadero. Gerónima[10], hija de Pedro de Aguayo y esposa de  Diego de Morales Reyes, hizo testamento en 1724, solicitando ser enterrada en la tumba de sus padres, junto al atril del coro en la nave central de la Parroquia. Por otra parte, también tenemos bastantes referencias a viudas en las que no consta su situación económica.

La religiosa

El Viso contaba con un único convento masculino, el  de Mercedarios Descalzos, fundado en 1604 por Doña Beatriz Ramírez de Mendoza, y con ninguno femenino, no existiendo constancia de jóvenes que tomaron los hábitos en centros religiosos de otras localidades. No obstante, en el Encabezamiento de 1554 se cita a una beata, concretamente a Juana Martín. Francisco Avellá[11] indica que el término beata tienes tres significados posibles en esta época:1-Mujer que, vistiendo hábito religiosos, vive recogida en su casa, ejercitándose en obras de virtud.2-La que vive con otras en clausura bajo una determinada regla. 3-La que vive en comunidad bajo una regla, pero no en clausura. Sin lugar a dudas, el significado que más se nos aproxima a nuestro caso es el primero.

Las marginadas

La mujer sufre una profunda marginación en el mundo del trabajo desde la antigüedad, quedando reducida a empleos de los sectores medio y bajo. La mujer no tenía acceso a los centros de enseñanza, por lo que la mayoría eran analfabetas. Que una mujer destaque por su saber es la excepción, tal es el caso de Beatriz Galindo “La Latina”, bisabuela de la IV Condesa del Castellar. Los principales oficios quedan reservados a los hombres, así como el mundo de la política y los negocios, por lo que la mujer queda limitada a ayudar a su marido o a empleos humildes. Como botón de muestra, encontramos  una única referencia a un oficio desempeñado por  una mujer en la villa de El Viso, en este caso a una mesonera, en las Respuestas Generales del Catastro de Ensenada de 1751[12]. No obstante, aunque aparezcan escasas referencias documentales, el trabajo de la mujer debió ser intenso, tanto dentro como fuera del hogar. El trabajo doméstico recaía absolutamente en la mujer: limpiar, elaborar los alimentos y vestidos, fabricar velas y candiles para iluminar la casa, hacer jabón, buscar el agua a la fuente, encender el fuego del hogar,…Del mismo modo, la mujer también estaba al cuidado de los niños, ancianos, enfermos y parturientas. En una sociedad rural, como la visueña del Antiguo Régimen, el trabajo de la mujer como temporera debió ser fundamental, sobre todo en la época de la vendimio y del verdeo.

La mayoría de las mujeres del Antiguo Régimen pueden ser consideradas marginadas, aunque las que la soportan una marginación más profundas son las criadas, las prostitutas, las consideradas brujas y  las esclavas.

Las criadas suelen ser mujeres que no tienen un oficio concreto y terminan sirviendo en las casas de los pudientes. Aquí, como en tantos casos, su suerte dependía del talante del ama de casa.  Las criadas suelen estar mal pagadas, siendo privadas de voz y voluntad. Algunas son injuriadas y maltratadas, incluso sufren los acosos sexuales de los hombres de la casa. En cuanto al caso particular de nuestro pueblo, no tenemos constancia documental de la existencia de criadas en esta época, aunque es muy probable que algunos ricos visueños contaran con sus servicios.

Presumiblemente, en El Viso también habría mujeres de “mala reputación”, sin embargo,  no contamos con pruebas fehacientes que lo certifiquen.

En cuanto a las brujas, parece poco probable que este fenómeno se diera en nuestra localidad, aunque como dato curioso hemos encontrado una referencia a un exorcismo. Fray Pedro de San Cecilio[13] narra lo siguiente: “Siendo conventual del Viso el año de 1614 recién venido de Lisboa, vinieron por él de Mairena, villa poco distante, para que exorcizasse a una mujer. Estaba yo entonces allí estudiando las Artes y acompáñele en este viaje…”

La existencia del fenómeno de la esclavitud en El Viso está perfectamente documentado. Como botón de muestra puede servir el siguiente acta bautismal del Archivo Parroquial de El Viso, citado por Bueso y Belloso: “En miércoles, veinticinco dias de mes de Enero, año del señor de 1548 años, bauticé yo, Diego Navarro, clérigo, cura de esta Iglesia, Antón, esclavo de Diego Gómez de Santiago, hijo de Catalina, su esclava”. Relacionado con este fenómeno puede estar el  caso de “Brixida García de color morena[14], que en 1608 da tributos a la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario, lo que nos hace pensar en una mulata, producto de las relaciones entre una esclava y su señor, que es reconocida por su padre y hereda sus bienes.

 

BIBLIOGRAFÍA:

J. P. BUESO y J, BELLOSO: Historia de El Viso del Alcor. Edición propia (Madrid, 1997) Tomo I, 228-234.V

L VIVES, Deberes del marido, en Obras Completas, =Aguilar (Madrid, 1948)

ARCHIVO GENERAL DE SIMANCAS. Dirección General de Rentas, 1ª Remesa, catastro de Ensenada, Respuestas Generales. L563

J. A. CAMPILLO: El Viso del Alcor: Su Historia. Ayuntamiento de El Viso del Alcor (Sevilla, 1995) 103.

F. AVELLÁ: Beatas y beaterios en la ciudad y arzobispado de Sevilla, en  Revista Archivo Hispalense (Sevilla, 1982

FRAY PEDRO DE SAN CECILIO: Annales de la Orden de Descalzos de Nuestra Señora de la Merced. Ed. Fascímil (Barcelona, 1669) 740.

 

 

 

                                          MARCO ANTONIO CAMPILLO DE LOS SANTOS



[1] L. VIVES, Deberes del marido, en Obras Completas, =Aguilar (Madrid, 1948) 1273.

[2] Cit. I. P. BUESO y J, BELLOSO: Historia de El Viso del Alcor. Edición propia (Madrid, 1997) Tomo I, 228-234.

[3] Íbidem, 316.

[4] Vecindario de Ensenada 1759, =Alcabala del Viento. Tabapress (Madrid, 1991) vol. 3, 741.

[5] Cit. I. P. BUESO y J, BELLOSO: Op cit., 316-317.

[6]L. VIVES, Deberes del marido, en Obras Completas, =Aguilar (Madrid, 1948) 1158-1159.

[7] ARCHIVO MUNICIPAL DE EL VISO. Libro de Raíz de Eclesiásticos (Catastro de Ensenada). L.236.

[8]I. P. BUESO y J, BELLOSO: Historia de El Viso del Alcor. Edición propia (Madrid, 1997) 368.

[9] Íbidem.

[10] J. A. CAMPILLO: El Viso del Alcor: Su Historia. Ayuntamiento de El Viso del Alcor (Sevilla, 1995) 103.

[11] F. AVELLÁ: Beatas y beaterios en la ciudad y arzobispado de Sevilla, en  Revista Archivo Hispalense (Sevilla, 1982).

[12] ARCHIVO GENERAL DE SIMANCAS. Dirección General de Rentas, 1ª Remesa, catastro de Ensenada, Respuestas Generales. L563.

[13] FRAY PEDRO DE SAN CECILIO: Annales de la Orden de Descalzos de Nuestra Señora de la Merced. Ed. Fascímil (Barcelona, 1669) 740.

[14] Cit. J. A. CAMPILLO: El Viso del Alcor: Su Historia. Ayuntamiento de El Viso del Alcor (Sevilla, 1995) 107.

 

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