RUTA POR EL VISO

Fecha:

Domingo, 15 Abril, 2012 - 11:00

Localidad:

El Viso del Alcor

El próximo domingo 15 de abril la Plataforma de Defensa de Los Alcores, a la cual pertenece nuestra Asociación junto a otras de la comarca, va a realizar una excursión guiada, abierta a todo el que esté interesado, para seguir conociendo el entorno de l Viso del Alcor y el riquísimo patrimonio que alberga, como forma de ponerlo en valor. El grupo partirá a las 11 de la mañana de la “Huerta Abajo” en dirección al Centro Cultural “Convento de Corpus Christi” (antiguo Ayuntamiento).

En este corto trayecto se hablará de la importancia de la Huerta Abajo y del patrimonio existente en sus alrededores (Fuente de los Sardinas, Iglesia y Convento), para terminar viendo los restos arqueológicos encontrados en La Tablada que están expuestos en el mencionado centro cultural. Posteriormente el grupo se trasladará al Parque de La Muela, a la Fuente del Sol y a La Tablada para hablar “in situ” de la historia de estos lugares emblemáticos y de los últimos descubrimientos y hallazgos que han tenido lugar en este entorno. La excursión terminará en la zona del Tiro al Plato, donde los asistentes degustarán un guiso de arroz preparado por la organización.

 

¡Participa! ¡No te pierdas esta oportunidad de conocer más a fondo lo nuestro!

Presentación del Libro sobre el Patrimonio de Los Alcores en Carmona

El libro sobre el Patrimonio de Los Alcores, escrito y publicado por la Plataforma en Defensa de Los Alcores, a la cual pertenece la Asociación Cultural fuente del Sol, se presenta oficialmente en Carmona el próximo viernes 13 de abril, a partir de las 20 horas en el Parador.

Mª Santísima del Mayor Dolor y San Juan Evangelista de El Viso.

-       María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso

El segundo paso de nuestra Cofradía muestra las imágenes de la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso y San Juan Evangelista. Son dos imágenes de autor anónimo, fechadas tradicionalmente durante el último tercio del S. XVII o primer tercio del S. XVIII.

Pero al margen de la datación tradicional de estas dos imágenes, no podemos corroborar su existencia en nuestra Hermandad hasta bien entrado el S. XIX. La Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno, sufre una grave crisis, auspiciada por el panorama anticlerical de la sociedad, la extinción de ciertas hermandades por Orden de Carlos III o la expulsión de los mercedarios de El Viso. Ante esto, nuestra Hermandad se fusionó en 1847 con la Hermandad Sacramental y de Ánimas y su patrimonio, pasó a manos de esa Hermandad radicada en la parroquia. Gracias al inventario[1] realizado tras esa fusión, sabemos que la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno rendía culto a las siguientes imágenes:

- Imagen de un Jesús Nazareno con corona y potencias de plata.

- Imagen de una Dolorosa con corona y corazón de plata.

- Imagen de un San Juan con diadema de plata.

Así pues podemos corroborar documentalmente cómo desde el S. XIX proseguía el culto a Nuestro Padre Jesús Nazareno y también ya existía una veneración hacia las imágenes de la Virgen Dolorosa y San Juan Evangelista.

Ciertamente la devoción y el culto a las imágenes de la Virgen Dolorosa acompañada por el evangelista San Juan, o incluso por las imágenes de la Verónica y la Magdalena, dentro de las cofradías de Jesús Nazareno en Andalucía, datan de época barroca[2]. Ya hemos comentado cómo desde el S. XVII las cofradías de Jesús Nazareno en nuestra región renuevan e incrementa su patrimonio y sus devociones, por lo que no es de extrañar que pocos años después de la llegada de la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno a nuestro pueblo en 1669, llegase también la imagen de su madre dolorosa, la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso.

La datación tradicional hace que esta hipótesis cobre más sentido, por lo que podemos suponer como en los últimos años del S. XVII o durante las primeras décadas del S. XVIII, llegarían a nuestra Hermandad dos nuevas devociones: la Virgen y San Juan, al igual que existían desde años atrás en otras cofradías (que veneran a Jesús Nazareno con la cruz a cuestas) como la de Pasión de Sevilla o la del Traspaso (el Gran Poder) también de Sevilla.

Una pieza de excepcional valor que conserva nuestra Hermandad, la antigua saya de María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso, que recientemente ha sido restaurada, ha sido fechada en 1711, tras la aparición de un documento con esta fecha. Este documento puede ser clave a la hora de poder datar la imagen de la Virgen en torno a 1711, aunque no podemos constatar que esta pieza pertenezca a nuestra Hermandad desde ese año, dada las vicisitudes que nuestra Corporación sufrió fundamentalmente en el S. XIX. Tras la fusión temporal de nuestra Hermandad con la Sacramental, perdimos gran parte del patrimonio y en el prólogo de las reglas de 1887[3], se hace saber que tras la fusión, una nueva Junta de gobierno tuvo que “luchar con obstáculos casi insuperables dado el desperfecto que encontraron en el mobiliario, desnudez de efigies, andas deterioradas y enormes faltas de atributos”. Por tanto y aunque por decoro, nuestras imágenes siempre estuvieron vestidas, no podemos constatar que en 1711 ya se rendía culto a la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso, pues no sabemos si esta saya se realizó para esta imagen o por el contrario fue adquirida para nuestra Virgen en la reorganización de la Hermandad a finales del S. XIX. 

Antes de examinar la talla de la Virgen deberemos reparar en su advocación, pues ésta influye poderosamente en la hechura de la imagen. Generalmente las imágenes marianas de las cofradías de Jesús Nazareno no tienen una advocación concreta, aunque son frecuentes las advocaciones de Virgen de los Dolores o Mayor Dolor y Traspaso. Precisamente la advocación de María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso alude implícitamente al momento en que la Santísima Virgen se encuentra con su hijo, en la calle de la Amargura, camino del Calvario. Este episodio no aparece descrito en los Evangelios canónicos pero sí lo describe los apócrifos, principalmente en las Actas de Pilatos, que narran cómo la Virgen fue informada por San Juan sobre los padecimientos que estaba sufriendo Jesús y cómo salió a su encuentro y lo halló en la calle de la Amargura, maltrecho y dolorido por el peso de la cruz y cómo la Virgen quedó desmayada en los brazos de San Juan. La representación plástica del desmayo de la Virgen tanto en el calvario como en la calle de la Amargura, fue desestimada por el Concilio de Trento, donde se consideró que a pesar del intenso dolor de la Virgen, ésta se mantuvo siempre firme y fuerte ante el dolor. Por tanto desde el S. XVII sólo se permitió la representación de la Virgen acompañada de San Juan durante el camino del calvario, en una escena donde aparece la Virgen llorando con un profundo dolor, que intenta aliviar el discípulo San Juan, que a su vez señala con sus gesticulantes manos el camino a seguir hacia el encuentro con el hijo.

 

La advocación del Mayor Dolor hace referencia al mayor dolor de todos los dolores que padeció la Santísima Virgen en su vida: el encuentro con su hijo cargado con el peso de la cruz en la calle de la Amargura. Un dolor que intenta ser mitigado por la compañía y el consuelo de San Juan. Pero el profundo e intenso dolor de la Virgen en ese momento de la Pasión hace que la advocación de nuestra titular se vea completada con el título de Traspaso, que alude expresamente al momento en el que María presenta a su hijo en el Templo y el anciano Simeón le profetiza el momento en el que una espada de dolor traspasaría el corazón de la Virgen. Por tanto Mayor Dolor y Traspaso constituye la advocación de la titular dolorosa de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno y esa advocación cobra su más profundo significado cuando durante la Estación de Penitencia de cada mañana de Viernes Santo, la Virgen y San Juan, se encuentran con Nuestro Padre Jesús Nazareno en el particular Calvario de nuestro pueblo.

Aunque no sabemos con certeza si la advocación María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso era la original de la Dolorosa de la Hermandad del Nazareno de El Viso, tras hacer este breve análisis podemos concluir que el nombre de María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso fuera el que siempre tuvo la Madre de Nuestro Padre Jesús.

Mayor Dolor y Traspaso implica que la imagen de la Dolorosa que procesionaría  dentro del cortejo de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno, debía tener un intenso dolor casi imposible de mitigar y quizás alejado de la belleza y dulzura de la dolorosa sevillana. Al analizar fotografías añejas de la talla de María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso, observamos cómo se hace presente el sufrimiento y el intenso dolor y posiblemente estas características sirvieron para datar la imagen a finales del S. XVII o inicios del S. XVIII pues durante esa horquilla cronológica, se constata cómo las dolorosas de la escuela sevillana empiezan a transformarse en imágenes duras y de un dolor profundo e incontenido. Este periodo de la escuela sevillana no está suficientemente estudiado, ya que el taller de Pedro Roldan ensombreció la labor de otros imagineros que trabajaron en Sevilla en los comienzos del setecientos y por eso apenas conocemos otros artistas independientes del taller de Roldan, entre los cuales podría estar el posible autor de la Virgen de Mayor Dolor y Traspaso.

La Virgen del Mayor Dolor y Traspaso es una talla de candelero; es decir sólo tiene tallado sus el busto y las manos, pues el cuerpo es una estructura articulada para ser vestida. En sus rasgos faciales se constata un intenso dolor: mirada ausente, baja y al frente, boca entreabierta, entrecejo fruncido y ojos notablemente abiertos; por sus mejillas corren regueros de lágrimas y en su gesto advertimos un inpiración que la prepara para un llanto incontenido.  

La imagen de la Virgen precisa de un estudio más profundo, que nos permita conocela más afondo. Un estudio interior de la imagen pudiera desvelar datos que desconocemos y quizás pudiera dar respuesta a ciertos caracteres distintivos que posee esta imagen, como por ejemplo los orificios en las orejas, que ha llevado a considerar que la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso fuera concebida como una imagen gloriosa[4]. Esta teoría cobra más fuerza al examinar la disposición de los dedos de las manos que se asemejan a las manos de cualquier Virgen de Gloria, pues la mano izquierda parece estar concebida para portar un cetro. Pero este rasgo no del todo concluyente ya que por lo general las imágenes marianas de gloria suelen portar el cetro con la mano derecha, reservando la izquierda para portar a su hijo. Así pues podríamos preguntarnos ¿Su posible autor pudo realizar de esta forma y por equivocación la mano izquierda para alguna Virgen de Gloria y después se las colocó a esta imagen? Todo es posible.

Pero como decíamos antes un posible estudio interior de la talla pueda dar respuesta a estas y otras cuestiones y pueda determinar los posibles cambios de fisonomía y los retoques en la boca y el entrecejo que el escultor Francisco Berlanga  detectó en su última restauración. Porque ciertamente el semblante de la Virgen ha cambiado sustancialmente desde sus orígenes: sus rasgos se han dulcificado y su fisonomía ha tornado hacia una juventud que le es ajena a su concepción.

Parece ser que fue restaurada varias veces en el S. XX, aunque estas restauraciones consistieron principalmente en retoques superficiales como la sustitución de lágrimas y pestañas o intervenciones en el candelero para afianzar la estabilidad de la imagen. En nuestro lenguaje actual podríamos considerar estar intervenciones como labor de conservación continua y preventiva, no restauración. Tenemos documentadas un par de intervenciones anónimas[5]: en 1955 cuando se le colocaron nuevas pestañas y en 1958, cuando se le pusieron nuevas lágrimas y pestañas. Sin embargo, la imagen de la Virgen del Mayor Dolor fue restaurada profundamente en dos ocasiones: en 1970 por el escultor Antonio Gavira quien remodeló su mascarilla y le otorgó el aspecto que hoy conocemos y en 1995 por el escultor Francisco Berlanga de Ávila, quien le talló un nuevo candelero, repolicromó la imagen y le añadió nuevas lágrimas y pestañas.

 

-       San Juan Evangelista

El segundo paso de nuestra Cofradía muestra las imágenes de la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso y San Juan Evangelista. Son dos imágenes de autor anónimo, fechadas tradicionalmente durante el último tercio del S. XVII o inicios del S. XVIII.

Acompañando a la Virgen por la vía dolorosa, el evangelista San Juan la marca el camino a seguir detrás de su hijo Jesús El Nazareno. Por eso en el paso de palio, acompaña a María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso, la imagen del discípulo amado San Juan Evangelista, otra talla de autor anónimo, fechada a finales del S. XVII o inicios del S. XVIII. No cabe duda que la imagen de San Juan Evangelista procede del mismo taller en donde se pudo realizar la imagen de la Santísima Virgen: las analogías entre ambas tallas así lo corroboran, a pesar de que trate de la representación de dos personajes ajenos entre sí.

De igual modo la existencia de esta imagen en nuestra Hermandad está documentada en 1847 gracias al inventario que se realizó tras la fusión temporal entre la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno y la Sacramental de nuestro pueblo. Pero esta referencia documental no significa que la imagen llegara a la Hermandad en ese año, sino que era propiedad de la Hermandad ya en el S. XIX, al igual que expusimos anteriormente en el análisis de la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso. De esta forma y al coincidir la cronología de ambas imágenes, desde finales del S. XVII o inicios del S. XVIII, el misterio de la Virgen Dolorosa acompañada por el Discípulo Amado, podrían formar parte de nuestra Hermandad al igual que existían por esos años en otras cofradías de Jesús Nazareno de Andalucía.

Iconográficamente la imagen sigue las líneas impuesta por Juan de Mesa en la talla que realizara hacia 1620 para la cofradía del Traspaso de Sevilla: imagen erguida, con los brazos en actitud de señalar el camino por la vía dolorosa, con rostro juvenil, leve barba y cierta expresión de compunción. Hay que señalar que Juan de Mesa cae en un cierto anacronismo al representar la imagen del Discípulo amado con leve perilla y bigote caído, según la moda masculina de la época de Felipe III.

La imagen de San Juan Evangelista de la Hermandad visueña de Nuestro Padre Jesús Nazareno es, en parte, heredera de aquella imagen que tallara el imaginero cordobés para la cofradía del Gran Poder de Sevilla. Pero hay que tener en cuenta que entre ambas imágenes ha pasado casi un siglo y por tanto el cambio estético es más que evidente. Nuestra imagen de San Juan parece aún más juvenil, mientras que los rasgos anacrónicos se han transformado por el devenir del tiempo y el cabio de moda: si la imagen de San Juan Evangelista de la Hermandad del Gran Poder de Sevilla posee leve perilla y bigote caído, en la imagen de nuestro San Juan, ha disminuido el bigote, mientras que la perilla casi ha desaparecido.

 

En cuanto a los rasgos fisonómicos de la imagen del Evangelista denotamos en ellos un levemente dolor contenido, exteriorizado en la boca entreabierta y en las lágrimas que corren por las mejillas. Ya hemos apuntado que el autor de esta imagen puede ser el mismo que tallara la imagen de la Virgen y que por tanto pudiera realizar este grupo escultórico, con dos imágenes distintas –la  Dolorosa y el Evangelista- que compartiesen el mismo sufrimiento, de tal modo que los rostros de ambas imágenes manifiesten un dolor contenido, que rezuman cierta dulzura, con lágrimas en las mejillas, boca levemente entreabierta y mirada baja y ausente como asumiendo y anticipando la muerte de Jesús Nazareno.

La hipótesis de que el autor que tallase a la imagen de San Juan fuese el mismo que tallara a la Dolorosa del Mayor Dolor y Traspaso, cobra más fuerza nos sólo al estar datadas ambas imágenes en el mismo marco cronológico, sino también en las analogías entre ambas imágenes. Las semejanzas son evidentes pese a tratarse de dos representaciones diferentes –una femenina y le otra masculina- pero que comparten el mismo gestado de dolor, miradas bajas y al frente, con la boca entreabierta, un entrecejo levemente fruncido y cejas poco expresivas con idénticos trazados. Las similitudes son más evidentes en el caso de las manos; a pesar de ser masculinas, las manos de San Juan poseen la misma elegancia y delicadeza que las manos de la Virgen, con incisiones muy marcadas en las palmas y con unos dedos finos e idealizados, de los cuales el dedo índice sobresale notablemente respecto a la dirección de los otros dedos.

La imagen de San Juan Evangelista ha sido intervenida en varias ocasiones; sólo se constatan la restauración de 1995 a cargo del escultor don Francisco Berlanga, quien sustituyó su cuerpo por otro sin desbastar, limpió la policromía y añadió nuevas pestañas y lágrimas. Suponemos que esta imagen siempre fue de candelero, sólo tenía tallados cabeza, manos y pies, puesto que en el análisis de fotografías antiguas podemos detectar una estructura de candelero como principal soporte de esta imagen.  En junio de 2007 el escultor sevillano José María Leal Bernáldez realizó varias labores de mantenimiento[6] consistente en la limpieza y eliminación de cera en pies y peana y la reintegración de policromía en las lagunas provocada por los alfilerazos a la hora de ataviar la imagen. Son, en definitiva, labores de mantenimiento a las que todas las imágenes de culto tienen que someterse para que sigan manteniendo la función sagrada y devocional para las que fueron creadas.

 

-         Ángel Martín Roldán

Lcdo. Historia del Arte

Secretario 2º Hdad de Nuestro Padre Jesús Nazareno.

3ª parte de su ponencia en las II Jornadas de Hª de la Asoc. Cultural Fuente del Sol: "La imaginería en Los Alcores: El Viso y Mairena"

 

---

[1] Ese inventario fue publicado por MORILLO BENÍTEZ, Francisco: “Memoria histórica de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno”. En revista: El Señor del Viso, con motivo de su CCCXXV Aniversario de su llegada al Viso del Alcor. 1995, p. 57.

[2] ARANDA DONCEL, Juan: “Las cofradías de Jesús Nazareno en Andalucía durante los S. XVI-XIX” en AA.VV: Las Cofradías de Jesús Nazareno. Encuentro y aproximación a su estudio. Cuenca, Diputación Provincial, 2002, p. 98.

[3] A.H.N.P.J.N: Libro de Reglas de 1887. En el prologo de las mismas, se realiza una breve secuencia de la Historia de la Hermandad durante el S. XIX, basada en testimonios orales anónimos y se hace constar que esta Hermandad ya existía antes de 1836 y compartía la sede con la comunidad de padres Mercedarios Descalzos de la Orden de la Merced.

[4] Así lo determinó en 1995 su restaurador Francisco Berlanga de Ávila.

[5] A.H.N.P.J.N.: Libro I Cuentas, p. 18  y p. 45. En este documento se hace inventario de los gastos y de da cuenta de que se colocaron nuevas pestañas para la Virgen en 1955 y nuevas pestañas y lágrimas para la Virgen en 1958.

[6] Véase A.H.N.P.J.N: MARTÍN ROLDÁN, Ángel: Informe sobre el estado de conservación de la imagen de San Juan Evangelista. El Viso del Alcor, 2007.

 

-       Bibliografía:

  ARANDA DONCEL, Juan: “Las cofradías de Jesús Nazareno en Andalucía durante los S. XVI-XIX” en AA.VV: Las Cofradías de Jesús Nazareno. Encuentro y aproximación a su estudio. Cuenca, Diputación Provincial, 2002.

BANDA Y VARGAS, Antonio y HERNÁNDEZ DÍAZ, José: La escultura sevillana del siglo de Oro. Madrid, 1978.

  CAMPILLO DE LOS SANTOS, José Ángel: “El imaginero Andrés Cansino”, en El Señor de El Viso. CCCXXV Aniversario de la llegada de Nuestro Padre Jesús Nazareno a la villa de El Viso del Alcor. Sevilla, 1995.

-           “Andrés Cansino: un imaginero desconocido. Homenaje en el 375 aniversario de su nacimiento” en http://fuentedelsol.blogia.com. El Viso del Alcor, Mayo 2011.

  GARCÍA ROSEL, Carmen y TORREJÓN DÍAZ, Antonio: “El aprendizaje  de Luis Antonio de los Arcos con el Escultor Andrés Cansino” en Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 574, Sevilla, 2006.

HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Documentos para la Historia del Arte en Andalucía. T. II. Sevilla, 1928.

MARTÍN ROLDAN, Ángel y VALDAYO JEREZ, Manuel: José de Arce, Andrés Cansino y Francisco A. Gijón: vida y obra en Sevilla. Trabajo universitario supervisado por el profesor don Teodoro Falcón. Sevilla, 2006.

MORILLO BENÍTEZ, Francisco: “Memoria histórica de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno”. En revista: El Señor del Viso, con motivo de su CCCXXV Aniversario de su llegada al Viso del Alcor. 1995.

 

 

-       Archivos consultados:

Archivo de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno (A.H.N.P.J.N.): 

- Libro I de Actas (1910-1979).

- Libro I Cuentas (1948-1984).

- Libro de Reglas de 1887.

MARTÍN ROLDÁN, Ángel: Informe sobre el estado de conservación de la imagen de San Juan Evangelista. El Viso del Alcor, 2007.

III CONCURSO ESCOLAR

La Asociación Cultural Fuente del Sol organiza su III Concurso Escolar: "Las profesiones de nuestros abuelos y abuelas", dirigido a todo el alumnado de primaria y secundaria de El Viso del Alcor, con las siguientes

                             

BASES

 

1.   Podrán participar en este concurso los alumnos de 4º, 5º y 6º de Educación Primaria, así como el alumnado de ESO de los centros de El Viso del Alcor.

 

2.      Las obras tendrán que presentarse antes del  20 de abril, inclusive, siendo dicho plazo improrrogable. No se admitirá ninguna obra que haya sido recibida con posterioridad a dicha fecha.

 

3.   Los trabajos presentados deberán ser relatos originales e inéditos en toda su extensión. Deberán recoger el nombre y apellidos, el curso y el centro educativo.

 

4.   Los originales deberán estar escritos en castellano y con una extensión de entre    1 y 3 hojas lineadas o folios DIN A4, escritos a mano, con letra legible y clara.

 

5.     El tema del relato o redacción será: “LAS PROFESIONES DE NUESTROS ABUELOS Y ABUELAS”.

 

6. La entrega se realizará a los tutores o tutoras de clase. Posteriormente, un miembro de la asociación hará la recogida de los trabajos por los distintos centros.

7.   El fallo del jurado se dará a conocer en la primera quincena de mayo.

 

8.    La entrega de premios se realizará en la segunda  quincena de mayo en un acto  público. 

 

  9.    Se establecen SEIS premios:

                  DOS PREMIOS (1º  y 2º premio) para Educación Primaria.

                  DOS PREMIOS (1º y 2º premio)  para 1º ciclo de ESO.

                  DOS PREMIOS (1º y 2º premio) para 2º ciclo de ESO.

 

10. Será requisito indispensable para recibir el premio la autorización de los     padres, madres o tutores legales para publicar las imágenes de los galardonados en el acto de entrega de premios.

 

11.   Las obras premiadas quedarán en poder de la organización, reservándose el derecho a su publicación y/o exposición, citando siempre las referencias al autor/a.

 

12.   La organización regulará, según su criterio, las incidencias que se produzcan y que no estén recogidas en estas bases.

 

13.   El hecho de participar en este concurso implica la aceptación de las presentes bases.

 

 

 

                                                           El Viso del Alcor, a 08 de Marzo de 2012.

 

                                                               Asociación Cultural Fuente del Sol.

Los premios del concurso escolar irán acompañados con otros, de nueva creación, que suponen un reconocimiento a personas o entidades que han hecho Historia en El Viso y Los Alcores.

LA IMAGEN DE SIMÓN DE CIRENE DE EL VISO DEL ALCOR

• Simón de Cirene

La imagen de Simón de Cirene acompaña al Nazareno cada Viernes Santo y le ayuda a cargar con la cruz. Es una imagen datada hacia 1670 que esta atribuida a Andrés Cansino pero no esta documentada, por lo que su autoría es más que discutida.

En el testamento de Andrés Cansino no se hace referencia a esta imagen, lo que llevó a pensar en dos teorías¹:

1º.-El Cirineo iba en el mimo lote, por lo que no hizo falta hacer referencia alguna al mismo. Podemos hablar de un conjunto escultórico dada la armonía que se produce entre ambas figuras. El Cirineo, de menor tamaño que el Nazareno, no le hace sombra, el imaginero establece una jerarquía en función a la importancia que la imagen ha de jugar en el paso.

2º. El Cirineo se encargó a posteriori, una vez muerto el maestro. En este caso podemos pensar que la autoría hemos de atribuírsela a Ruíz Gijón, tal y como ocurre con el que elaboró para la Hermandad de las Tres Caídas de Sevilla.

Tradicionalmente también se ha dicho que esta obra pudo ser iniciada por Andrés Cansino y concluida por su discípulo Francisco Antonio Gijón tras la muerte de su maestro. Es una teoría convincente, puesto que en 1670 muere Cansino y en su taller trabaja como aprendiz el famoso Ruiz Gijón, que además hereda su taller, pero debemos de advertir una serie de factores que pueden determinar la autoría de la imagen del cirineo:

En primer lugar debemos señalar que Francisco Antonio Gijón² no entró en el taller de Cansino hasta julio de 1669, pero la muerte repentina de Andrés Cansino en octubre del año siguiente provoca que tenga que completar su formación en el taller de Pedro Roldan hasta su nombramiento como maestro escultor en 1673. Llegados a ese punto, me atrevería a afirmar que Ruiz Gijón recibió una formación mínima de Cansino y que no podía tener la experiencia necesaria para concluir una imagen de cierto calibre como la de un Simón de Cirene.

Por aquellos años también estaba de aprendiz en el taller de Cansino, Luis Antonio de los Arcos, un escultor mediocre, cuya fama se debe a que fue el esposo de Luisa Ignacia Roldan, “La Roldana”. El aprendizaje de Luis Antonio de los Arcos comenzó en marzo de 1668 en el taller de Andrés Cansino y debía de prolongarse cuatro años, pero dos años después, en febrero de 1670 se cancela el contrato de aprendizaje por causas que se desconoce³. ¿Estaba Cansino ya enfermo?. Cuando en 1668 Luis Antonio de los Arcos entra en el taller de Cansino, éste contaba con 17 años, mientras que Ruiz Gijón, apenas había cumplido los 15.

En 1671, Luis Antonio de los Arcos, inicia ya su carrera independiente tras casarse con Luis Ignacia Roldan, mientras que Francisco Antonio Gijón, hereda el taller de Cansino, tras casarse con su viuda, pero tiene que completar su formación con Pedro Roldan y no será hasta 1673 cuando sea nombrado maestro escultor.

El hallazgo documental del contrato de aprendizaje de Luis Antonio de los Arcos con Andrés Cansino, ha llevado a pensar⁴ que Luis Antonio de los Arcos pudo formarse en un principio con Pedro Roldan, pero por causas desconocidas hasta el momento, tuvo que completar su formación con Cansino en 1668 y esta formación se mantuvo hasta la muerte de su maestro en 1670. Será el año siguiente, en 1671, cuando Luis Antonio de los Arcos supera el examen de capacitación y es nombrado maestro imaginero, por lo que comenzaba de esta manera su trayectoria artística. De esta forma cobra mas fuerza, una hipótesis que me atrevo a lanzar. Nuestro Cirineo es obra catalogada en 1669-1670, no antes puesto que el Nazareno aun no estaba pagado, por lo que es posible, que esta obra fuera iniciada por Cansino y finalizada por Luis Antonio de los Arcos tras la muerte del maestro y que no sepamos nada de su autoría, puesto que Luis Antonio de los Arcos no podía firmar contrato alguno, ya que aún no era maestro escultor.

En 1670, Luis Antonio de los Arcos ya tendría una formación suficiente como para abordar una obra de tales características, y no olvidemos la hipótesis expuesta anteriormente, en la que Luis Antonio de los Arcos pudo formase con Pedro Roldan, antes de 1668, año en el que entra en el taller de Cansino. Si esto es así, la posible mano de Luis Antonio de los Arcos, en la imagen de nuestro Cirineo es más que probable, puesto que la estética del marido de la Roldana, tiene algunos puntos en común con la estética de nuestro Cirineo. A pesar de esto, debemos analizar la imagen de nuestro Cirineo con cautela, puesto que se trata de una imagen inconclusa⁵, cuando comenzó el proceso de policromía. Esto llevo a pensar que la imagen fue iniciada por Cansino y finalizada por Ruiz Gijón, pero a raíz de la aparición de nuevos documentos que señala la formación de Luis Antonio de los Arcos con Andrés Cansino, ¿No podría ser éste el autor que concluyera nuestro Cirineo, ya que Luis Antonio de los Arcos tenía en 1670 mayor formación que Ruiz Gijón?

Esta teoría puede cobrar mas fuerza tras estudiar la estética de Luis Antonio de los Arcos, un escultor que hoy sabemos que estaba a la sombra de la Roldana pese a que él firmaba muchas de las obras que después realizaría su esposa. Pero este no es el caso, puesto que estamos hablando de 1670 y aun no habían contraído matrimonio. Como decíamos, la estética de Luis Antonio de los Arcos, concuerda hasta cierto punto con la del Cirineo de el Viso, ya que se mantiene su estilo rudo, parco y tosco. A pesar de ser una imagen inconclusa, las facciones del Cirineo son inexpresivas y arcaicas, coinciden, por ejemplo, con las facciones de los ladrones del paso de la Exaltación de la Hermandad de Santa Catalina de Sevilla, pese a ser imágenes realizadas hacia 1689. También coinciden en el corte de pelo, que prácticamente es el mismo que posee el ladrón Gestas. Sobre todo debemos señalar que estas imágenes coinciden en la técnica suelta y poco cuidada, a veces imperfecta, así como en la forma de tallar las vestiduras y paños, que tanto en el Cirineo, como en los ladrones de Santa Catalina, son muy acartonadas, con grandes pliegues (de ahí el juego de volúmenes) y absolutamente nada detallista.

Con los datos aportados y las similitudes estéticas entre nuestro Cirineo y algunas de las obras de Luis Antonio de los Arcos (con pocas obras ya que aunque él firmara las imágenes, su esposa Luisa Ignacia Roldan se encargaba de ejecutarlas o al menos intervenía en gran parte del proceso, como podría ser también en el caso de los Ladrones de la Hermandad de Santa Catalina de Sevilla), podemos intuir quizás la mano de este escultor en la talla del Simón de Cirene que ayuda al Nazareno de Andrés Cansino a portar la cruz cada mañana de Viernes Santo.

Tradicionalmente se ha comparado nuestra imagen del Cirineo con el Simón de Cirene de la Hermandad de San Isidoro de Sevilla, para afirmar de qué se tratan de imágenes del mismo autor. Pero esto no es así: sin duda alguna la imagen de nuestro Cirineo es el precedente directo para la imagen que Ruiz Gijón realizara en 1687 para la cofradía sevillana de los Cocheros; ambas visten anacrónicamente⁶ con botas altas y pantalones cortos que se arremangan al igual que la camisa blanca, sobre la cual luce una chaquetilla verde, sin embargo difieren en las dimensiones (menores en nuestro caso) y en los rostros (muy tosco en el caso de nuestro cirineo y más realista y expresivo en el sevillano, que permite entablar una comunicación con el espectador). El Cirineo de San Isidoro presenta mayor complejidad en el plegado de los vestidos, los cuales están más acartonados en el caso del Cirineo visueño y como particularidad, ambas imágenes lucen en la cintura un cinturón con una especie de bolso, un rasgo anecdótico que unen a las dos imágenes. Este rasgo es muy común en representaciones pictóricas y litográficas de Simón de Cirene.

1 Ambas teorías están tomadas de CAMPILLO DE LOS SANTOS, José Ángel: “Andrés Cansino: un imaginero desconocido. Homenaje en el 375 aniversario de su nacimiento” en http://fuentedelsol.blogia.com, mayo, 2011.

2 Para saber más sobre la formación de Francisco Antonio Gijón, véase CUÉLLAR CONTRERAS, Francisco de Paula. “Carta de aprendizaje del maestro escultor Francisco A. Gijón. Año 1669”. En Homenaje al Profesor Dr. Hernández Díaz. T. I. Cádiz, 1982. Para conocer la vida y obra de Ruiz Gijón, véase HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Notas para un estudio biográfico-crítico del escultor Francisco Antonio Gijón. Sevilla, 1950.

3 GARCÍA ROSEL, Carmen y TORREJÓN DÍAZ, Antonio: “El aprendizaje de Luis Antonio de los Arcos con el Escultor Andrés Cansino” en Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 574, Sevilla, 2006, pp. 816-817.

4 Según señala GARCÍA ROSEL, Carmen y TORREJÓN DÍAZ, Antonio: “El aprendizaje de Luis Antonio de los Arcos con el Escultor Andrés Cansino” en Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 574, Sevilla, 2006. Pp. 816-817. Los autores expresado suponen que el aprendizaje de Luis Antonio de los Arcos pudo comenzar en un principio en el taller de Pedro Roldan o al contrario, algo menos probable porque meses después de la muerte de Cansino, Luis Antonio de los Arcos es nombrado maestro escultor tras casarse con la Roldana, quien en su expediente matrimonial señala la formación artística de su marido con el padre de luisa Roldan, Pedro Roldan.

5 La imagen se hallaba aun en el proceso técnico de definición de la forma, es decir su autor aun no babia concluido en trabajo con las gubias, cuando la imagen repentinamente fue policromada.

6 MARTÍN ROLDAN, Ángel y VALDAYO JEREZ, Manuel: José de Arce, Andrés Cansino y Francisco A. Gijón: vida y obra en Sevilla. Trabajo universitario supervisado por el profesor Don Teodoro Falcón, Sevilla, 2006.

 

¿A que se deben todas estas coincidencias? Es más que probable que Ruiz Gijón contemplara esta imagen en el taller de Cansino, pero ciertamente no debemos de pasar por alto una cuestión fundamental: la muerte de Cansino provocó que Ruiz Gijón heredara su taller, en el cual existirían multitud de dibujos y grabados que procedían del taller de José de Arce y que eran fuentes fundamentales a la hora de componer una obra de arte. Sabemos que Arce tenía multitud de grabados como los de F. Zuccaro, B. Rabi, Kiliam, Merian o Durero¹ y que seguramente fueron un referente para Cansino a la hora de realizar la imagen de nuestro Cirineo.

Similares representaciones de Simón de Cirene la podemos encontrar en la pintura, con el caso del Camino del Calvario de Valdés Leal, que se conserva en el Museo del Prado. Indudablemente el pintor utiliza un mismo modelo iconográfico, que también utilizaban los escultores, que pudo contemplar en las obras que estamos exponiendo este trabajo y que seguramente todos estos artistas tuvieron como referente las estampas y grabados italianos, flamencos o alemanes, como por ejemplo los de Hans Schäufelein, que circulaban en aquellas décadas por la cosmopolita ciudad de Sevilla.

La imagen fue restaurada entre 1975 y 1976 por don Francisco Peláez del Espino en el Instituto de Restauración y Conservación de Monumentos de la dirección general de bellas Artes del Ministerio de Cultura, en los Reales Alcázares de Sevilla. En esa restauración se sustituyó la peana. La imagen precisa de una restauración en profundidad que le devuelva el esplendor perdido y recupere su policromía original.

Quizás los más destacado es que esta imagen marca el punto de partida de la iconografía del Cirineo en la escultura sevillana, aunque como hemos podido comprobar no es ajena a otras representaciones artísticas (grabados y pinturas) de este personaje secundario de la Pasión.

 

 

1 MARTÍN ROLDAN, Ángel y VALDAYO JEREZ, Manuel: José de Arce, Andrés Cansino y Francisco A. Gijón: vida y obra en Sevilla. Trabajo universitario supervisado por el profesor Don Teodoro Falcón, Sevilla, 2006.

 

                                                                        ÁNGEL MARTÍN ROLDÁN

"LA IMAGINERÍA PROCESIONALDE LA HERMANDAD DE NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO". IIª PARTE PONENCIA EN LAS II JORNADAS DE Hª DE LA ASOC. CULTURAL FUENTE DEL SOL:"LA IMAGINERÍA EN LOS ALCORES: EL VISO Y MAIRENA"

RECONOCIMIENTO DE LA HERMANDAD DE LOS DOLORES A LA LABOR DE NUESTRA ASOCIACIÓN

La Antigua, Real e Ilustre Hermandad del Santísimo Sacramento, Ánimas Benditas y Santo Lignum Curcis y Cofradía de Nazarenos del Sabntísmo Cristo del Amor, Santo Entierro de Nuestro señor Jesucristo y Nuestra Señora de los Dolores han enviado una carta a nuestra Asociación con el siguiente contenido:

"El Hermano Mayor y la Junta de Gobierno saludan al Sr. Presidente de la Asociación Cultural Fuente del Sol
Y le ruega tenga a bien transmitir a todos sus asociados nuestra más sincera felicitación por el magnífico desarrollo de las Jornadas de Historia que, dedicadas al patrimonio e imaginería de las Hermandades visueñas, celebró recientemente la Asociación que usted preside. Ha sido para nosotros un honor el tratamiento dado, tanto en el cartel anunciador de las jornadas como en el contenido de las ponencias, a la imagen de nuestro Titular el Santísimo Cristo del Amor.
Del mismo modo, queremos hacer constar nuestro agradecimiento por la labor que, en pos del cuidado y la difusión del patrimonio cultural de nuestro pueblo, viene desarrollando la Asociación"

Nuestro más sincero agradecimiento a su Hermano Mayor, Don José Antonio Martín Benítez, y a su Junta de Gobierno, por estas palabras de felicitación, aliento y reconocimiento de nuestra labor de difusión, estudio y protección del patrimonio de EL Viso y Los Alcores.

¡Muchas gracias!

 

Foto: Aurelio Bonilla.

NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO

La venerada imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno es el principal titular de la Hermandad del mismo nombre que reside en el antiguo Convento del Corpus Christi de el Viso del Alcor desde sus orígenes.
Hablar de Nuestro Padre Jesús Nazareno, es hablar de un testimonio vivo de la devoción de nuestro pueblo hacia tan venerada efigie, a la vez que supone uno de los vínculos históricos más directo con la Orden de los Mercedarios Descalzos. Precisamente fueron los Mercedarios Descalzos, los principales impulsores de la devoción a Nuestro Padre Jesús Nazareno en nuestro pueblo, pues ellos empezaron a venerar desde 1604, la imagen de un crucificado bajo esta advocación, que según parece, fue traído desde Madrid por la Condesa de Castellar, doña Beatriz Ramírez de Mendoza.
Conforme fueron pasando las décadas la imagen de crucificado, que hoy conocemos bajo la advocación de Cristo de la Misericordia, fue ganando el fervor de nuestro pueblo, hasta convertirse en la gran devoción de la villa de El Viso. Este cambio devocional fue auspiciado por los Condes de Castellar que se asentaron en nuestra localidad en los albores del S. XVII y a este cambio contribuyeron notablemente los frailes de la nueva Orden asentada en el actual Convento del Corpus Christi desde enero de 1604.

Junto a este sincretismo devocional, el pueblo empezó considerar como suya la imagen de Crucificado que los condes habían traído y que los mercedarios habían difundido, por lo que no tardó en fundarse una hermandad para venerar a la advocación de Nuestro Padre Jesús Nazareno que tanto arraigo empezó a tener en el pueblo. Esta hermandad debió fundarse durante la primera mitad del S. XVII y debía de tener como imagen titular, al Cristo de la Misericordia y quizás la talla de Dulce Nombre de Jesús, ambas imágenes se conservan en la actualidad en el Convento del Corpus Christi de El Viso del Alcor.
La Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno estaría formada por fieles laicos del pueblo, mientras que los frailes mercedarios serían los propietarios de su imagen titular; el Crucificado de la Misericordia. En ocasiones se ha dicho que posibles tensiones entre laicos y cofrades provocaron que los cofrades de la Hermandad encargaran por su cuenta otra imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno que es la que hoy conocemos, pero debemos señalar un nuevo factor clave que cuestiona el cambio de imagen, no de advocación, dentro de la Hermandad:

El S. XVII es el primer siglo del Barroco y dentro de esta corriente estética debemos señalar que la devoción a Jesús Nazareno con la cruz a cuestas alcanza su máximo esplendor. Y es que el S. XVII es un siglo de crisis, provocado principalmente por sequias y pestes que producían un gran índice de mortandad y generaba entre la población un ambiente de pesimismo. Ante ello el pueblo busca en la fe, la principal vía para llegar a la salvación tras la muerte, a la vez que venera las nuevas imágenes que los artífices de la época realizaban para contrarrestar la herejía protestante. Entre las imágenes que empezaron a tener mayor devoción y arraigo popular, están las de Cristo con la cruz a cuestas, cuya iconográfica es poco común antes de 1550 y que desde la segunda mitad del S. XVI y durante todo el S. XVII, se convertirá en uno de los principales temas cristológicos. Este cambio estuvo favorecido por el intenso fervor popular que alcanzó en Andalucía durante el S. XVII las nuevas imágenes de Jesús Nazareno con la cruz a cuestas ya que representaba a un Cristo vivo que carga con la cruz de los pecados de los hombres y al que el pueblo está llamado a seguirlo e imitarlo para que cada cual cargue con sus propias cruces, tal y como la hace Jesús Nazareno. También hay que considerar que el elevado índice de mortandad de las ciudades, provocaba un desconcierto en la población y tal vez por eso empezó a venerar las imágenes de Cristo vivo. Dentro de este cambio debemos señalar el hecho de que la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno sustituyera la imagen de un Crucificado muerto en la Cruz, por un Nazareno llevando la cruz a cuestas.

Pero hay otro hecho crucial que quizás debió influir poderosamente en el cambio de imagen dentro de las Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno de nuestro Pueblo. Ya hemos señalado que el S. XVII es el siglo de la devoción a Nuestro Padre Jesús Nazareno con la cruz a cuestas, pero no debemos de olvidar que durante el Barroco las cofradías de Nuestro Padre Jesús Nazareno en Andalucía alcanzan la época de mayor esplendor (1). Dentro del auge del Barroco las cofradías de Jesús Nazareno enriquecen notablemente su patrimonio y sus cortejos procesionales alcanza una gran fastuosidad, tal y como lo corroboran muchas cofradías de Jesús Nazareno de la campiña cordobesa (2). Dentro de este proceso de enriquecimiento patrimonial numerosas cofradías renuevan sus imágenes primitivas, que serán sustituidas por otras cuya estética será la predominate en la época barroca: de esta forma la Hermandad del Traspaso de Sevilla, renueva en 1618 su titular por la imagen de Jesús del Gran Poder, obra de Juan de Mesa, en 1621 el mismo artista realizó otro Nazareno que sustituyó al primitivo titular de la Hermandad de la Rambla y en 1632, la Hermandad de Jesús Nazareno de Conil de la Frontera sustituye la imagen del Señor por otro Nazareno realizado por Francisco de Villegas. Este fenómeno de sustitución de imágenes Cristiferas durante el barroco, dentro de las cofradías de Nuestro Padre Jesús Nazareno es expuesto por Juan Aranda Doncel (3), quien señala que la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno de el Viso del Alcor, sustituyó a la del Cristo de la Misericordia en 1669, dentro del proceso de renovación de imágenes primitivas que las cofradías de Jesús Nazareno llevaron a cabo durante el Barroco.

Por tanto podemos cuestionar que la sustitución del Cristo de la Misericordia por la imagen del Nazareno se debiera a posibles discrepancias entre los frailes y los cofrades, ya que durante el S. XVII las cofradías de Jesús Nazareno alcanzaron un intenso fervor entre los fieles que empezaron a rendir culto a un Jesús Nazareno vivo, que soportaba en con su cruz los pecados de la humanidad. Esta preferencia popular hizo que las cofradías de Jesús Nazareno alcanzaran una notable posición social y un poder que posibilitó que las antiguas imágenes titulares fueran sustituidas por otras tallas al gusto de la época y sobre todo, al gusto de los fieles y devotos de estas hermandades, que demandaban a un Jesús Nazareno vivo, llevando la cruz a cuestas para redimir a la humanidad.
De esta forma la Hermandad que se había forjado el Viso para rendir culto al Cristo de la Misericordia, sustituyó en el año 1669 la imagen de un Cristo crucificado y muerto por otra imagen de un Cristo Nazareno, vivo, llevando la cruz a cuestas. Al margen de este cambio, la advocación de Nuestro Padre Jesús Nazareno, no solo se mantuvo, sino que se arrebató: poco tiempo después la imagen del Cristo Crucificado pasó a llamarse Cristo de la Misericordia, advocación que quizás le impusieron los propios frailes mercedarios, al ver como el nuevo Nazareno empezó arraigarse con gran fuerza en el pueblo. Además la advocación de Cristo de la Misericordia, es muy común dentro de la Orden Mercedaria, ya que los propios mercedarios consideraron desde los inicios a la Virgen de la Merced como Virgen de la Misericordia.
La nueva imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno fue realizada en 1669 por el imaginero Andrés Cansino. Esta documentada gracias al testamento de su autor (4), pues a su muerte le faltaba por cobrar 100 reales al Padre Comendador de los Mercedarios de El Viso.

Andrés Cansino (5) es un escultor tan importante como desconocido: debió de nacer hacia 1635, aunque su actividad artística no debió de iniciarse hasta 1649, año en el que tuvo que ingresar en el taller de José de Arce y en el que permanecería hasta 1655, cuando tras la aprobación del examen gremial, Andrés Cansino abriría su propio taller de escultura y en el que comenzaron a formarse artistas como Francisco Antonio Gijón o Luis Antonio de los Arcos.
Andrés Cansino fue un artista precoz pues dada su temprana muerte, acaecida en 1670, no pudo desarrollar una estética propia, sino mas bien mantener y transmitir el legado de su maestro. En este sentido nuestro imaginero se convierte en un eslabón fundamental dentro de la evolución de la escultura barroca sevillana, pues al practicar la nueva estética del barroco (flamenco e italiano) introducido en Sevilla por el flamenco José de Arce, fundiéndola con las estética clasicista imperante en Sevilla desde el Renacimiento, provocó el nacimiento de un nuevo concepto escultórico que triunfaría a partir de su muerte y sería desarrollado por sus discípulos.

Llegados a este punto debemos de advertir dos cuestiones que pudieron determinar el encargo de la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno: en primer lugar hay que señalar que los años centrales del S. XVII fueron muy difíciles, pues la epidemia de peste de 1649 diezmó la población a la mitad y desató una crisis económica que redujo considerablemente la promoción artística. En este sentido hacia 1660 están en activo varios talleres sevillanos (6) como el de los sucesores de Martínez Montañez (de impronta clasicista y sumido en la decadencia por la repetición de modelos), el de José de Arce (de impronta plenamente barroca y que desde 1657 solo debió de trabajar para el Cabildo Catedralicio en la Parroquia del Sagrario), o el de Pedro Roldan (que evoluciona rápidamente al Pleno Barroco). A la vez otros artistas que empezaron a trabajar por libre, abriendo sus propios talleres, como el caso de Andrés Cansino, cuyas obras tendrían menor remuneración. Este tema nos llevaría a la segunda cuestión: la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno fue encargada por el Padre Comendador de los Mercedarios Descalzos de El Viso, una orden surgida a inicios del S. XVII, que procuraba volver a los orígenes de la vida monástica, alejada de todo boato y riquezas. Por tanto sería más comprensible que los Mercedarios de la orden reformada, encargaran la imagen de un Nazareno a un artista no muy prodigado, que trabajaba para particulares y para otras órdenes religiosas y cuya remuneración sería más asequible para los mercedarios descalzos. Esto también pudo determinar que se encargase una imagen de vestir, muy probablemente de candelero, es decir, un maniquí articulado en los que sólo estarían tallados los pies, manos y cabeza, pues los mercedarios, según sus escasos recursos, encargarían una imagen de vestir que económicamente eran más asequibles que una imagen tallada al completo. Además en el gusto de la época empezaba a consolidarse las imágenes vestidas con tejidos reales que otorgaban a la imagen un aspecto mucho más realista y lo aproximaban más al devoto.

Iconográficamente la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno es heredero de los Nazarenos que ya existían en Sevilla (Pasión, Gran Poder), pero Andrés Cansino va a un paso más allá: realiza una obra más barroca y dinámica: gira su torso y cabeza hacia la derecha, a los que contrapone los brazos que giran levemente hacia la izquierda (7). Al girar la cabeza hacia la derecha, Cansino consigue algo inédito en la escultura sevillana: la comunicación de la imagen con el devoto, que produce una comunicación íntima y mística, consiguiéndose de esta forma un impacto devocional (8). Jesús Nazareno, itinera hacia el Gólgota con andar pausado y fuerte zancada: parece que el Señor se está levantándose de la caída, en un intento de plasmar un instante fugaz del camino del calvario, un rasgo plenamente barroco puesto que se adentra en un instante fugazm (9).
La influencia de Arce se hace patente en el trabajo de las gubias: se abandona el detallismo de herencia montañesina, en aras de una imperfección formal en la que cobras protagonismo el juego de volúmenes y los planos contrastados. En este sentido, Cansino abandona el detallismo empelando un golpe de gubias largo y poco trabajado, pero con suavidad en el modelado y delicadeza en las formas. Esta forma de trabajar la observamos en la portentosa cabeza de Nuestro Padre Jesús Nazareno: en su barba bífida y poco trabajada, la bóveda craneal tallada a base de largos golpes de gubias, con mechones largos y sinuosos, como si estuvieran húmedos. Por contra, sus manos son de gran fuerza expresiva, detrás de ellas hay un estudio anatómico previo, donde están talladas las venas y tendones con un refinamiento que nos retrotrae a la estética más clasista de la escultura sevillana: son manos expresivas, pero de una delicadeza exquisita que parecen acariciar el madero, más que agarrarlo con sufrimiento. En su gesto, observamos el virtuosismo de Cansino a la hora de plasmar la dulzura de Cristo, el cansancio, el dolor y la fatiga, que se combina armónicamente en una belleza ideal.

Por tanto, Andrés Cansino conjuga a la perfección los dos postulados por los que se regia la escultura sevillana de mitad del seiscientos: técnicamente mantienes las influencias del pleno barroco introducidas por su maestro José de Arce y estéticamente, mantiene la idealización y el clasicismo conceptual que caracterizan a la escultura de la escuela sevillana. Cansino no es un clasicista, su escaso legado no basta para juzgarlo como heredero de los postulados montañesinos: es más bien un equilibrado escultor plenamente barroco que supo conjugar a la perfección las nuevas tendencias aportadas por Arce con la mesura, la belleza y el clasicismo intrínseco de la escultura sevillana.

La imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno da buena cuanta de todo lo expuesto, pues el devenir del tiempo apenas ha transformado su concepción: probablemente en el S. XVIII se le añadió una cabellera natural sobre la original y esta se mantuvo hasta inicios del S. XX. Pero no documentamos su primera restauración hasta 1975, entre el 17 de noviembre de 1975 y el 23 de Marzo de 1976 en el Instituto de Restauración y Conservación de Monumentos de la dirección general de bellas Artes del Ministerio de Cultura, en los Reales Alcázares de Sevilla (10). Es esta restauración Francisco Peláez del Espino sustituyó su cuerpo original, probablemente de candelero, por otro que desvirtuó su concepción, al presentarlo muy erguido y con considerables desproporciones. No fue una restauración acertada porque cambió notablemente su estética y el fracaso de la misma lo denota las fotografías conservadas y los testimonios documentales: en octubre de 1978, Peláez tiene que intervenir en la imagen arreglando un brazo del Señor (11). En 1995, la imagen es nuevamente restaurada por el escultor don Francisco Berlanga de Ávila, quien realiza un nuevo cuerpo anomatizado, más en consonancia con su estética primitiva en cuanto a proporciones. Quizás los más controvertido fuera la aplicación de nuevos mechones en la cabellera, que si bien no desvirtúan la imagen, si lo alejan de su aspecto primitivo y además “refrescó” notablemente su policromía.

1- ARANDA DONCEL, Juan: “Las cofradías de Jesús Nazareno en Andalucía durante los S. XVI-XIX” en AA.VV: Las Cofradías de Jesús Nazareno. Encuentro y aproximación a su estudio. Cuenca, Diputación Provincial, 2002, pp. 94-95.
2- Ídem, p. 98.
3- Ídem, pp. 99-100.
4- Véase HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Documentos para la Historia del Arte en Andalucía. T. II. Sevilla, 1928.
5- La vida, obra e influencia de Andrés Cansino fue estudiada y recopilada por MARTÍN ROLDAN, Ángel y VALDAYO JEREZ, Manuel: José de Arce, Andrés Cansino y Francisco A. Gijón: vida y obra en Sevilla. Trabajo universitario supervisado por el profesor don Teodoro Falcón. Sevilla, 2006.
6- Véase BANDA Y VARGAS, Antonio y HERNÁNDEZ DÍAZ, José: La escultura sevillana del siglo de Oro. Madrid, 1978.
7- CAMPILLO DE LOS SANTOS, José Ángel: “El imaginero Andrés Cansino”, en El Señor de El Viso. CCCXXV Aniversario de la llegada de Nuestro Padre Jesús Nazareno a la villa de El Viso del Alcor. Sevilla, 1995.
8- Ídem.
9- MARTÍN ROLDAN, Ángel y VALDAYO JEREZ, Manuel: José de Arce, Andrés Cansino y Francisco A. Gijón: vida y obra en Sevilla. Trabajo universitario supervisado por el profesor don Teodoro Falcón. Sevilla, 2006.
10- Archivo de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno (en adelante A.H.N.P.J.N.), Libro I de Actas, acta de 28 de Septiembre de 1975, pp. 92 y ss.
11- A.H.N.P.J.N.: Libro I de Actas, acta de 1 de Octubre de 1978, pp. 112-113.



ÁNGEL MARTÍN ROLDÁN 9/02/2012
"LA IMAGINERÍA PROCESIONAL DE LA HERMANDAD DE NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO"
(Iª PARTE) PONENCIA DE LAS II JORNADAS DE Hª DE LA ASOC. CULTURAL FUENTE DEL SOL:
"LA IMAGINERÍA EN LOS ALCORES: EL VISO Y MAIRENA"

LA ROSCA DE PAN

LA ROSCA DE PAN

No cabe duda de que la tierra en la que vivimos, los Alcores, es una zona que desde muy antiguo ha suministrado cereal, tal y como ocurría, por ejemplo durante el Imperio Romano. En épocas más recientes, y a partir de la Baja Edad Media la zona suministraba trigo y pan, no sólo a la capital hispalense, sino también a la vecina ciudad de Carmona. Este hecho hace que a lo largo de la Edad Moderna y hasta finales del siglo XVIII, en las villas de El Viso, Mairena y Gandul, amén de otras cercanas, se fabricase gran cantidad de pan, tal y cómo lo atestiguan la cantidad de hornos de cocer pan que había no sólo en Alcalá, la de los panaderos, sino en El Viso y Mairena del Alcor.

Como ejemplo de lo que decimos tenemos el padrón de vecinos de Mairena del Alcor del año 1727. Se trata de un documento bastante interesante, dado que hace una clasificación de la población atendiendo al oficio de panadería y todo lo relacionado con la misma.

 

PADRÓN GENERAL DE MAIRENA DEL ALCOR (1727)

 

VECINOS	PANADEROS	NEGROS	ATAHONEROS	HORNEROS	VIUDAS	TOTAL
411	231	17	13	13	31	716
57,40%	32,26%	2,38%	1,82%	1,82%	4,32%	100%

 

Hemos de decir que este padrón se elabora ante el hecho de que los panaderos de Mairena, amén de los de otras villas están exentos de la milicia, hecho que, de alguna manera, puede exagerar el número de personas dedicadas a la panadería, directa o indirectamente. Dichas exenciones, según manifiesta al Cabildo el Capitán General, estaban concedidas “a los panaderos de las villas de Alcalá de Guadayra, Mayrena, Gandul y dos Hermanas”en atención  a la obligación de abastecer de pan a la ciudad de Sevilla, de ahí que el reparto de los soldados se debía de  hacer entre aquellos vecinos que no fuesen panaderos. Se trataba de “reconocer los que componían el gremio de la panadería y en el resto cargar el número de gentes que deuen aprontar por su dotación de milicias”. Estamos ante un privilegio, pues además de no participar en el ejército, los panaderos estaban exentos de “contribuir al alojamiento de tropas y de la requisa de los medios de transporte”, circunstancias que nos demostrarían el interés por  formar parte de ese grupo de “privilegiados”. Como podemos comprobar en el padrón anterior había un total de 231 panaderos, lo que supone el 32 % del vecindario. A esto hemos de unirle el número de  atahoneros y horneros, por lo que el total asciende al 35 %, lo que quiere decir que 1 de cada 3 vecinos de Mairena  se dedicaban, directa o indirectamente, a la panadería tal como lo aprecia el Cabildo: “Aunque todo  el mas  del pueblo son panaderos…”. Sin embargo, los panaderos no cumplían con sus obligaciones de amasar a diario pan y llevarlo a Sevilla, de ahí que a pesar de los continuos requerimientos durante dos años hacen que la Real Junta Magna de Sevilla se dirige a la villa en estos términos: “en conformidad con su obligación remitiese diariamente el pan con Diputado para que entre directamente en la plaza del pan de dicha ciudad, y no haciéndolo así quedara deshonrada de los privilegios que goza por esta razón”.

Son muchos los tipos de pan que se han elaborado a lo largo de la Historia, pero hemos de destacar, dado que es el que nos interesa, el que denominamos como “rosca de pan”. Se trata de una pieza elaborada con harina de trigo a la que se le añade  ajonjolí o sésamo (“sesamum indicum”), semilla oleaginosa, alimento de carácter energético que contiene entre otros componentes: proteínas, metionina, calcio, hierro,zinc. Estamos ante un fruto muy completo, de alto contenido en fibra que sirve, entre otras cosas, para contrarrestar el insomnio, la depresión nerviosa, la melancolía, el estrés, el agotamiento mental y es fundamental para las personas en estado de convalecencia. Visto los aspectos positivos de esta minúscula semilla, podemos presuponer la importancia del mismo en determinados momentos de la vida de una persona, es el caso de enfermos o mujeres convalecientes de un parto. A este respecto hemos de comparar la forma que se le ha dado a la rosca de pan con el aparato reproductor femenino. Si comparamos mentalmente el preciado manjar, podemos apreciar cómo la parte más estrecha del pan podemos asimilarlo con las trompas de Falopio, mientras que lo que denominamos como “panza” no es más que el útero del referido órgano femenino. Estamos pues ante una pieza de pan de origen incierto, bien puede ser musulmán o judío, o es las simbiosis de estos dos elementos culturales tan distintos, pero al mismo tiempo tan semejantes. No obstante, el origen musulmán o judaico, es en cierto modo, lo de menos; lo que sí es cierto es el hecho de que esta pieza de pan tan preciada se le regalaba a las mujeres que habían dado a luz, un regalo que iba acompañado de una buena gallina vieja, de las que hacen buen caldo, un caldo reconstituyente que, unido a la vitalidad que proporcionaba el ajonjolín, servían como reconstituyente natural en un momento tan delicado en la vida de una mujer.

 

                                                       José Ángel Campillo de los Santos